Clase 13, del 4 de Marzo de 1959

Creo que hemos llevado bastante lejos el análisis estructural del sueño modelo que se encuentra en el libro de Ella Sharpe, para que, al menos, vean hasta qué punto ese trabajo nos aporta sobre la ruta de lo que tratamos de hacer, a saber, eso que debemos considerar como el deseo y su interpretación.

Aún cuando algunos hayan dicho no haber encontrado la referencia a Lewis Caroll que había dado la última vez, estoy sorprendido de que no hubieran retenido la doble regla de tres, porque es allí abajo que termina, a propósito de esas dos etapas de la relación del sujeto al objeto más o menos fetiche, la cosa se expresa finalmente como el

I mayúscula, la identificación ideal que he dejado abierta, no sin intención, para la primera de las dos ecuaciones para la de las correas de las sandalias de la hermana. Eso donde, en el lugar de, tenemos una x. 

No pienso que ninguno de ustedes se haya percatado de esa x. Por supuesto, es algo que era el falo. Pero lo importante es el lugar donde estaba ese falo precisamente en el lugar de I, de la identificación primitiva, de la identificación a la madre, precisamente en ese lugar donde esta el falo, el sujeto no desea denegar a la madre. El sujeto desea (veut), como lo enseña la doctrina desde siempre, desea mantener el falo de la madre. El sujeto rechaza (refuse) la castración del Otro.

El sujeto, como les decía, no quiere perder su dama, porque es del juego de ajedrez del que se trata. El no quiere, en la ocasión, poner a Ella Sharpe en otra posición que la posición del falo idealizado, que es aquélla de la cual él la advirtió por una tosecita antes de entrar en la pieza. De hacer desaparecer las pruebas, de forma que él no tenga, de ninguna manera, que ponerlas en juego. 

Nosotros tendremos, posiblemente, la ocasión, este año, de volver a Lewis Carroll. Verán que, literalmente, no se trata de otra cosa en las dos Alicias: "Alicia en el país de las maravillas" y "... A través del espejo". Es casi un poema de los avatares fálicos de estas dos Alicias.

Pueden ponerse a buscarlos desde ahora, de modo de prepararse para ciertas cosas que podría llegar a decir.

Una cosa puede sorprenderlos en lo que les dije, que concierne a la posición de ese sujeto en relación al falo, que es lo que les subrayé: la oposición entre el ser y el tener.

Cuando les he dicho que eso era porque para él era la cuestión de ser la que se planteaba, que fue necesario serlo sin tenerlo —eso por lo cual he definido la posición femenina— no se puede sino a propósito de ese ser y no ser el falo, que no sea elevado en ustedes el eco, que verdaderamente se impone, a propósito de toda esta observación del "to be or not to be", siempre tan enigmático, convertido casi en farsa, que nos da el estilo de la posición de Hamlet y que, si nos enganchamos en esa aventura, no hará sino llevarnos a uno de los temas más primitivos del pensamiento de Freud, de ese algo donde se organiza la posición del deseo, donde se prueba el hecho de que es desde la primera edición de La "Traumdeutung"; que el tema de Hamlet ha sido promovido por Freud, a un rango equivalente al del tema edípico que aparecía entonces, por primera vez, en la "Traumdeutung´.

Con seguridad, sabemos que Freud lo pensaba desde hace un buen tiempo atrás, pero es por las cartas que no estaban destinadas a ser publicadas.

La primera aparición del complejo de Edipo se hace en la "Traumdeutung" en 1900. El Hamlet, en ese momento, es publicado, también en 1900, en la forma como Freud lo dejó en la serie, pero en nota, y es en 1910-1914 que ello pasa al cuerpo del texto.

Creo que el tema de Hamlet puede servirnos para reforzar esa suerte de elaboración del complejo de castración. ¿Cómo se articula el complejo en lo concreto, en el encaminamiento del análisis?

El tema de Hamlet, desde Freud, ha sido tomado muchas veces. Probablemente no haga el tour de todos los autores que lo han retomado. Ustedes saben que el primero es Jones. Ella Sharpe también avanzó sobre Hamlet un número de cosas que no carecen de interés, estando el pensamiento de Shakespeare y la practica de Shakespeare en el centro de la formación de esa analista. Es posible que lleguemos a eso.

Se trata hoy de comenzar a descifrar ese terreno. Preguntarnos qué es lo que el propio Freud quiso decir introduciendo Hamlet, y lo que se demuestra que ha podido decirse ulteriormente, en la obra de otros autores.

He aquí el texto de Freud, que vale la pena ser leído al inicio de esta investigación. Lo doy en la traducción francesa.

Después de haber hablado del complejo de Edipo por primera vez - no es vano destacar, aquí, que el complejo de Edipo se introduce, en "La ciencia de los sueños" a propósito de los sueños de muerte de personas que nos son queridas, es decir, precisamente, a propósito de lo que nos ha servido, este año, de punto de partida y de primera guía en la valoración de algo que es presentado, en principio, naturalmente, en ese sueño que he elegido por ser uno de los más simples, refiriéndose a un muerto, ese sueño que nos ha servido para mostrar cómo se instituía, sobre dos líneas de intersubjetividad superpuestas, desdobladas, una en relación a la otra, el famoso "él no sabía", que hemos ubicado en una línea, la línea de la posición del sujeto, el sujeto paternal, en este caso, siendo el que es evocado por el sujeto soñante (rêvour), es decir, en algún lugar donde se sitúa, bajo una forma encarnada por el padre mismo, y en el lugar del padre, bajo la forma de "él no sabía". Precisamente, el hecho de que el padre es inconsciente y encarna, aquí, la imagen, el inconsciente mismo del sujeto. ¿Y de qué? De su propio deseo. Del deseo de muerte contra su padre.

Es claro que conoce, en eso, a un otro, una suerte de anhelo benevolente, de llamado a una muerte consoladora. Pero justamente, ese inconsciente que es el del sujeto, concerniente a su deseo de muerte edípico, está, en cierto modo, encarnado en la imagen del sueño, bajo esa forma que el padre no debe saber que el hijo ha tenido contra él, ese anhelo benevolente de muerte.

Él no sabe , dice el sueño absurdamente que él estaba muerto. Es allí que se detiene el texto del sueño. Y lo que es reprimido por el sujeto, que no es ignorado por el padre fantasmático, es el "según su deseo", del que Freud nos dice que es el significante que debemos considerar como reprimido.

"Otra de nuestras grandes obras trágicas —nos dice Freud— el Hamlet de Shakespeare, tiene las mismas raíces que Edipo rey". La diferente puesta en marcha muestra, de una manera idéntica, alguna diferencia en la vida intelectual de esas dos apocan, y cuáles progresos hizo la represión en la vida sentimental —la palabra "sentimental" es aproximativa—. En Edipo los deseos del niño aparecen y son realizados como en el sueño.

Efectivamente, ha insistido mucho sobre el hecho de que los sueños edípicos están allí, en alguna forma, como el retoño, la fuente fundamental de esos deseos inconscientes, que reaparecen siempre, y el "Edipo" —hablo del "Edipo" de Sófocles o de la tragedia griega— como la fabulación, la elaboración de lo que siempre surge de esos deseos inconscientes. Es así como, textualmente, las cosas son articuladas en "La ciencia de los sueños".

"En Hamlet, esos mismos deseos del niño están reprimidos, y no aprehendemos su existencia, tal como en las neurosis, más que por su acción". (Cita alemana). 

"La pieza está fundada sobre las hesitaciones de Hamlet para cumplir la venganza de la que es encargado. El texto no dice cuáles son las razones y los motivos de sus hesitaciones".

"Los numerosos ensayos de explicación no han podido descubrirlos. Según Goethe (y es la concepción dominante aún) Hamlet representaría al hombre en el cual la actividad es dominada por un desarrollo excesivo del pensamiento, en el cual la fuerza de acción esta paralizada"."Se siente la palidez del pensamiento". Según otros, el poeta habría querido representar un carácter enfermo, irresoluto y neurasténico.

"Pero nosotros vemos, en la pieza, que Hamlet no es incapaz de obrar. Obra dos veces; primero, en un movimiento de pasión violenta, cuando mata al que escucha detrás del tapiz".

Ustedes saben que se trata de Polonio, y que es en el momento en el que Hamlet tiene una conversación con su madre que esta lejos de ser crucial, porque nada, en esa pieza, lo es jamas, salvo su terminación mortal, donde, en algunos instantes, se acumula, bajo la forma de cadáveres, todo lo que, hasta entonces, está retardado, de los modos de acción.

"Después, de una manera reflexiva y astuta, tanto como con la indiferencia total de un príncipe del Renacimiento, entrega a los dos cortesanos (se trata de Rosencratz. y de Guildenstern, que representan un tipo de falsos hermanos), a la muerte que les había destinado. ¿Qué es lo que le impide, pues, cumplir la tarea que le ha dado el fantasma (fantôme) de su padre?"

Ustedes saben que la pieza se abre sobre la terraza de Elsinor, para la aparición de ese fantasma a dos guardias, que enseguida lo advierten a Hamlet.

"Hay que convenir que es la naturaleza de esa tarea de Hamlet. Hamlet puede obrar, pero él no sabría vengarse de un hombre que ha apartado a su padre, y ha tomado su lugar junto a su madre. En realidad, es el horror que debería impulsarlo a la venganza, pero eso es reemplazado por remordimientos, escrúpulos de conciencia.

"He traducido en términos conscientes lo que, en el alma del héroe, permanece inconsciente".

Ese primer aporte de Freud se presenta con el carácter de una justeza de equilibrio que, si puedo decirlo, nos conserva la vía recta para situar, para mantener, a Hamlet en el lugar en que lo puso. Aquí, eso está claro. Pero es también por relación al bosquejo de la percepción de Freud, que deberá situarse a continuación todo lo que se impondrá como excursión alrededor de eso, y como bordado —y ustedes lo verde, alguna vez, bastante distante.

Los autores, a medida del avance de la exploración analítica, centran el interés sobre los puntos que, por otra parte, en Hamlet se encuentran, algunas veces, válidamente, pero en detrimento de esa suerte de rigor con el cual Freud lo sitúa desde el inicio. Y yo diría que, al mismo tiempo - y esto es el carácter menos explicitado, en suma, al menos, interrogado—, hay allí algo que se encuentra situado sobre el plano de los escrúpulos de conciencia, algo que, de todas maneras, no puede ser considerado sino como una elaboración.

Si se nos lo presenta como siendo lo que pasa, la forma en que eso puede expresar, sobre el plano consciente, lo que queda inconsciente en el alma del héroe, parece justo que podamos preguntar cómo articularlo en el inconsciente. Porque hay una cosa cierta, y es que la elaboración sintomática, como un escrúpulo de conciencia, no está, sin embargo, en lo inconsciente. Si está en lo inconsciente, si está construido, de alguna manera, por los medios de la defensa, tendremos que preguntar qué responde, en lo inconsciente, la estructura consciente. Es lo que estamos por tratar de hacer. Termino lo poco que queda del párrafo de Freud. No le falta mucho para arrojar lo que habrá sido el puente sobre el abismo de Hamlet. Es, en verdad, sorprendente, que Hamlet haya quedado como un enigma literario total, hasta Freud. Lo que no quiere decir que no lo es aún, pero ha habido ese puente. Eso es verdad para otras obras. El misántropo es el mismo género de enigma.

"La aversión por los actos sexuales concuerda con ese síntoma. El asco debe crecer siempre más en el poeta, y hasta lo que él expresa completamente el "El timón de Atenas". Leo este pasaje hasta el fin, porque es importante, y abre la vía en dos líneas para aquéllos que, en la sucesión, han tratado de ordenar, alrededor del problema de une" represión personal, el conjunto de la obra de Shakespeare. Efectivamente, eso trata de hacer Ella Sharpe. Lo que ha sido indicado en lo que se publicó después de su muerte, bajo la forma de "Unfinished Papers", del cual su Hamlet, aparecido en el International Journal de Psicoanálisis, y que parece tener una tentativa de tomar, en el conjunto, la evolución de la obra Shakespeareana, como significativa de algo de lo que creo que, queriendo dar un cierto esquema, Ella Sharpe ha hecho, ciertamente, algo imprudente, criticable desde el punto de vista metodológico, lo que no excluye que ella no haya encontrado, efectivamente, algo valedero.

"El poeta no puede haber expresado en Hamlet, sino sus propios sentimientos. George Brandes indica en su "Shakespeare", que su drama (en el 96), fue escrito después de la muerte del padre de Shakespeare en 1601. Nosotros podemos admitir que, en ese momento, las impresiones de la infancia que se referían a su padre estaban particularmente vivas. Sabemos, además, que el hijo de Shakespeare, muerto tempranamente, se llamaba Hamlet".

Yo creo que podemos terminar aquí con ese pasaje que nos muestra, por simples indicaciones, hasta qué punto Freud ya deja avanzadas cosas en las que los autores se engancharon.

Quisiera aquí enganchar el problema, como podemos hacerlo a partir de los datos que, desde el inicio del año, encuentro haber producido ante ustedes. Es que creo que esos datos nos permiten agrupar de una manera más sintética, más sorprendente, los diferentes resortes de lo que pasa en Hamlet, de simplificar de algún modo esa multiplicidad de instancias, a la cual nos encontramos confrontarlos, a menudo, en la presente situación. Quiero decir que da cierto carácter de reduplicación a los comentarios analíticos sobre cualquier observación, cuando vemos tomar, por ejemplo, simultáneamente, en el registro de la oposición de lo inconsciente y de la defensa, y luego el Yo (moi)) y el Ello, y pienso todo lo que puede producirse cuando se agrega aún la instancia del Superyó, sin que jamás se hayan unificado los puntos de vista diferentes que dan, a esos trabajos, una indefinición (floo), una sobrecarga que no parece hecha para ser utilizable por nosotros en nuestra experiencia.

Lo que aquí tratamos de asir son guías que, permitiéndonos resituar allí los diferentes Organos, esas diferentes etapas de los aparatos mentales que nos ha dado Freud, permiténdonos resituarlos de forma tal, que tenga en cuenta el hecho de que se superponen semánticamente en forma parcial. No es adicionándolas las unas a las otras, haciendo una suerte de reunión o conjunto, como puede hacérselas funcionar normalmente.

Es, si ustedes quieren, tratándolas sobre un plan que trataremos de hacer, más fundamental, de manera que sepamos lo que hacemos con cada uno de esos órdenes de referencia, cuando los hacemos entrar en juego. 

Comencemos a deletrear ese gran drama de Hamlet. Por evocador que sea el texto de Freud, es necesario que yo refiera de qué se trata.

Se trata de una pieza que ocurre poco después de la muerte de un rey que fue, nos dice Hamlet, su hijo, un rey muy admirable, un ideal, tanto de rey como de padre, y que es muerto misteriosamente. La versión que ha sido de su muerte, es que ha sido picado por una serpiente en un jardín (el "orchard" que es aquí interpretado por los analistas). Luego, rápidamente, algunos meses después de su muerte, la madre de Hamlet ha esposado a quien es su cuñado, Claudio, ese Claudio, objeto de todas las execraciones del héroe central, de Hamlet, y aquél sobre el cual haré posar no sólo los motivos de rivalidad que puede tener Hamlet para con él, , Hamlet apartado, en suma, del trono por ese tío, y aún más, todo lo que él entrevé, todo lo que sospecha del carácter escandaloso de esa sustitución. Y aún más, el padre que aparece como fantasma (ghost) para decirle en qué condiciones de dramática traición se operó lo que —el fantasma le dice— ha sido llanamente un atentado. A saber —allí está el texto, y no ha dejado de llamar la atención de los analistas, que se ha vertido veneno en su oreja, durante su reposo, un veneno llamado, misteriosamente, Hebona. Hebona es una suerte de palabra forjada —no sé si se encuentra en otro texto; se ha tratado de darle equivalentes: una palabra que es próxima y que designa, de la manera en que ordinariamente es traducida, por Beleño (Jusquiamus) (1)

Es bien cierto que ese atentado por la oreja no podría satisfacer a un toxicólogo, lo que, por otra parte, da materia al analista para más interpretaciones.

Vemos enseguida algo que se nos presenta como atraparte, quiero decir, a partir de los criterios, de las articulaciones que hemos aquilatado, sirviéndonos de esas claves tan particulares como puedan parecerles en su surgimiento. Eso ha sido con ese particular propósito, bien determinado; pero ello no excluye, y es asta una de las fases más claras de la experiencia analítica, que ese particular tiene el valor más universal.

Está totalmente claro que lo que hemos puesto en evidencia escribiendo el "él no sabía que estaba muerto", es algo seguramente fundamental.En la relación al Otro en tanto tal, la ignorancia donde es tenido ese Otro de una situación cualquiera, es algo absolutamente original. Ustedes lo saben bien porque se les enseña que es una de las revoluciones del alma infantil, el momento en que el niño, después de haber creído que todos sus pensamientos —"todos sus pensamientos" es algo que siempre debe incitarnos a una gran reserva ; quiero decir que, a los pensamientos, somos nosotros los que los llamamos así. Para lo que es vivido por el sujeto— los pensamientos son todo lo que es, todo lo que es conocido por sus padres, sus menores movimientos interiores, son conocidos. Se percata de que el Otro no puede saber. Es indispensable tener en cuenta esa correlación del no saber en el Otro, justamente, en la constitución del inconsciente.

Uno es, de algún modo, el anverso del otro. Y puede ser su fundamento. Pero, en efecto, esta formulación no es suficiente para constituirlos.

Pero hay algo, en fin, que es claro, y que nos sirve de guía, que en el drama de Hamlet vamos a procurar dar cuerpo a esa noción histórica, aún un poco superficial, en la atmósfera, en la cual, en el estilo del tiempo, se trata de no sé qué tabulación moderna. Por relación a la estatura de dos antiguos, eso sería de pobres degenerados. Nosotros estamos en el estilo del siglo XIX.

No es por nada que Georges Brandes es citado allí. Y no sabremos james si Freud, en esa época —aunque era probable— conocía a Nietzsche. Pero eso, esa referencia a los modernos, puede que no sea suficiente. ¿Por qué los modernos serían más neuróticos que los antiguos? Es, en todo caso, una petición de principios. Lo que tratamos de ver es algo que vaya más lejos de esta petición de principio, o explicación por la explicación: eso va mal porque va mal. Lo que tenemos delante nuestro es una obra en la que vamos a tratar de separar las fibras, las primeras fibras.

Primera fibra: El padre, aquí sabe muy bien que está muerto, muerto según el deseo de aquél que quería tomar su lugar, a saber, Claudio, que es su hermano.

El crimen es escondido, seguramente, para el centro de la escena, para el mundo de la escena. Este es el punto esencial, sin el cual el drama de Hamlet no tendría lugar para situarse y existir. Y es eso lo que, en el artículo de Jones a él accesible, "The death of Hamlet"s father", es puesto de relieve, la diferencia esencial que Shakespeare ha introducido en relación a la saga primitiva, donde la masacre de aquél que, en la saga, lleva un nombre diferente, pero que es el rey, tiene lugar frente a todos en nombre de un pretexto, de un pretexto que mira, en efecto, sus relaciones con su esposa. Ese reyes, también, masacrado por su hermano. Pero todo el mundo lo sabe. Allí, en Hamlet, la cosa es ocultada pero - éste es el punto - el padre se la hace conocer, y es él quien viene a decirnos: "There needs no ghost, my lord, to tell us this."Freud lo cita en diversas ocasiones, porque eso se convierte en proverbio: "No hace falta fantasma, mi buen señor". No hace falta un fantasma para decirnos eso. Y si, en efecto, se trata del tema edípico, sabemos eso hace rato. Pero es claro que, en la construcción del tema de Hamlet, no llegamos todavía a saberlo. Y hay algo significativo en el hecho de que, en la construcción de la fábula, sea el padre quien viene a decirlo, que el padre se lo haga saber.

Creo que eso es algo esencial, y es una primera diferencia en la fibra con la situación, la construcción, la fabulación fundamental, primera, del drama "Edipo", ya que Edipo no lo sabe. Cuando lo sepa, todo el drama se desencadenará hasta su autocastigo, por su propia liquidación de una situación. Pero el crimen edípico, es cometido por Edipo en lo inconsciente. Aquí, el crimen edípico es sabido. ¿Por quién es sabido? Por el otro. Viene a surgir de quien es la víctima, para traerlo al conocimiento del sujeto.

¿Ven en qué camino avanzamos?, en un método, si puedo decir, de comparaciones, de correlaciones entre esas diferentes fibras de la estructura, que es un método clásico, el que consiste en un todo articulado; y en ninguna parte hay allí más articulación en esto, que es del dominio del significante.

La noción misma de articulación —lo señalo sin, cesar— le es consustancial, después de todo, no se habla de articulación en el mundo, más que porque el significante da sentido a ese termino. De otro modo, no hay más continuo o discontinuo, pero no articulación.

Tratamos de asir, de ver, por una suerte de comparación de fibras homólogas, en una y otra fase, del "Edipo" y de "El Hamlet", en tanto que Freud los ha aproximado, lo que va a permitirnos concebir la coherencia de las cosas, esto es, cómo, en qué medida, por qué es concebible que, en la medida misma en que uno de los acordes se encuentra bajo un signo opuesto a donde esta en el otro drama, se produce una modificación estrictamente correlativa. Y esa correlación, es allí la que debemos llevarnos a la junta del tipo de casualidad del que se trata en esos dramas.

Son más instructivos, para nosotros, a partir de que son correlativas, que nos permiten reunir los resortes del significante, de una manera que sea, para nosotros, más o menos utilizable. Debe haber una relación asible y notable, finalmente, de una manera casi algebraica, entre esas primeras modificaciones del signo de lo que pasa. 

Si ustedes quieren, en la línea de lo alto, de que "él no sabia", allí es "él sabia que estaba muerto". El estaba muerto según el deseo mortífero que lo llevó a la tumba, el de su hermano. Vamos a ver cuales son las relaciones del héroe del drama. 

Pero antes de lanzarnos de una manera siempre un poco precipitada, en la línea de superposición de identificaciones que está en la tradición, hay conceptos, y los más cómodos son los menos elaborados, y Dios sabe qué no se hace con las identificaciones , y Claudio, al fin de cuentas, lo que ha hecho, es una forma de Hamlet, es el deseo de Hamlet. Esto es rápidamente dicho, porque, para situar la posición de Hamlet respecto de ese deseo, debemos hacer intervenir, de golpe, el escrúpulo de conciencia. Es algo que introduce, en la relación de Hamlet a ese tal Claudio, una posición doble, profundamente ambivalente, la de la relación a un rival. Pero de la que se siente bien que esa rivalidad es singular, de segundo grado, aquél que, en realidad, es aquél que ha hecho lo que él no había osado hacer. Y, en esas condiciones, él se encuentra rodeado de no se qué misteriosa protección, que se trata de definir.

¿A título de escrúpulos de conciencia, decimos? En relación a lo que se impone a Hamlet, y que se impone aún más a partir del encuentro primitivo con el "ghost", es decir, literalmente, de la orden de vengar al fantasma, Hamlet, para actuar contra el matador de su padre, es armado de todos los sentimientos. Ha sido desposeído, sentimiento de usurpación; sentimiento de rivalidad; sentimiento de venganza, y más aún, con la orden de su padre, por encima de todo, admirado. Seguramente, en Hamlet todo es acorde para que actúe; y él no actúa.

Es evidente que es aquí donde comienza el problema, y que la vía de progresión debe armarse con gran simplicidad. Quiero decir que, siempre, lo que nos pierde, lo que nos engaña, es sustituir al franqueamiento de la cuestión, con claves ya hechas. Freud nos lo dice: se trata, allí, de la representación consciente de algo que debe articularse en lo inconsciente. Lo que tratamos de articular, de situar, en alguna medida, y como tal, en lo inconsciente, es lo que quiere decir un deseo.

En todo caso, decimos, con Freud, que hay algo que no va, a partir del momento en que las cosas se encadenan de tal manera. Algo no va, del deseo de Hamlet. Es aquí donde cabemos elegir el camino. No es fácil, porque no estamos allí lo suficientemente más lejos, que en el punto en que, siempre, se estuvo.

Aquí hay que tomarlo a Hamlet, su conducta en la tragedia, en su conjunto. Y, puesto que hemos hablado del deseo de Hamlet, hay que percatarse de lo que no escapó, naturalmente, a los analistas, pero que puede que no sea del mismo registro, del mismo orden; Se trata de situar lo que es de Hamlet, como de un punto que, para nosotros, es el alma, el centro, la piedra de toque del deseo. No es exactamente eso, a saber, las relaciones de Hamlet con lo que puede ser el objeto consciente de su deseo.

Nada nos es escatimado por el autor. Tenemos, en la pieza, como el barómetro de la posición de Hamlet, en relación a su deseo. Lo tenemos en la forma más evidente y clara, bajo la forma del personaje de Ofelia. Ofelia es, evidentemente, una de las creaciones más fascinantes que haya sido propuesta a la imaginación humana. Algo que podemos llamar el drama del objeto femenino, el drama del deseo del mundo, que aparece, en el linde de una civilización, bajo la forma de Helena. Es destacable verlo, en un punto que puede ser también un punto cúlmine, encarnado en el drama y desdicha de Ofelia. Ustedes saben que ha sido tomado trajo muchas formas, por la creación estética, artística, sea por dos poetas, sea por los pintores, al menos en la época prerrafaélica, hasta darnos cuadros detallados con los mismos términos de la descripción que da Shakespeare de esa Ofelia flotante en su vestido en la orilla del agua en que su locura se dejó deslizar... . . ya que el suicidio de Ofelia es ambigüo.

Lo que ocurre en la pieza es, en seguida, correlativamente en suma, al drama —es Freud quien nos lo indica—, vemos ese horror de la feminidad como tal. Los términos de ello son articulados en el sentido más propio. Es decir que lo que descubre, lo que des taca, lo que hace jugar ante sus propios ojos de Ofelia como siendo de todas las posibilidades de degradación, de variación, de corrupción, que están ligadas a la evolución de la vida misma de la mujer, en tanto que ella no se deja arrastrar a todos los actos que, poco o a poco, hacen de ella una madre. Es por ello que Hamlet repele a Ofelia, de la forma en que aparece en la pieza, la más sarcástica y cruel.

Vemos, aquí, una primera correlación de lo que marca bien la evolución y los hechos, una evolución y una correlación esenciales de algo que lleva al caso de Hamlet es sobre su posición respecto del deseo. Fíjense que nos encontramos, ahí, de golpe, confrontados al pasaje con el psicoanalista salvaje, Polonio, el padre de Ofelia que, de inmediato, mete el dedo en el trasero: la melancolía de Hamlet. Es porque le ha escrito cartas de amor a su hija y que él, Polonio, no faltando a su deber de padre, ha hecho que su hija responda agriamente. Dicho en otros términos, nuestro Hamlet está enfermo de Amor.

Ese personaje caricaturesco está allí para representarnos el acompañamiento irónico de lo que siempre se ofrece en fácil pendiente para la interpretación externa de los sucesos. Las cosas se estructuran un poco distinto, como nadie duda. Se trata, por supuesto, de algo que concierne a las relaciones de Hamlet, ¿con qué? Con su acto, esencialmente. Seguramente, el cambio profundo de su posición sexual es capital, pero debe ser articulado, organizado, algo diferente. Se trata de un acto a hacer, y depende de su posición de conjunto y, precisamente, de ese algo que se manifiesta a lo largo de la pieza, que va en contra de esa posición fundamental respecto al acto que, en inglés, tiene un modo de empleo mucho más corriente que en francas. Es lo que llamamos, en francés, aplazamiento (ajournament), atraso (retardement), y que se expresa, en inglés, por "procastinate", dejar para mañana. 

Es, en efecto, eso de lo que se trata. Nuestro Hamlet, a lo largo de la obra, "procastinates"... Se trata de saber qué van a querer decir las diversas devoluciones que él va a hacer del acta, cada vez que va a tener la ocasión, y eso va a ser determinante al fin, por cuanto él va a franquear ese acto a acometer.

Creo que, en todo caso, hay algo a destacar aquí. Es, justamente, la cuestión que se plantea a propósito de lo que significa el acto que se le propone. No tiene nada que ver (rien á faire) (2), al fin de cuentas, y es algo suficientemente indicado en lo que les hice destacar, con el acto edípico contra el padre. El conflicto con el padre, en el sentido de que está en el psiquismo creador, no es el acto de Edipo, no obstante que el acto de Edipo sostiene la vida de Edipo, y que lo hace ese héroe que él es antes de su caída, mientras que nada sabe, que hace a Edipo concluir sobre lo dramático. Hamlet es culpable de ser. Es insoportable ser. Antes de todo comienzo del drama de Hamlet, Hamlet, conoce el crimen de existir. Y es a partir de ese comienzo, que él debe elegir. Y para él, el problema de existir, a partir de ese inicio, se plantea en términos que son los sayos, a saber, el "To be or not to be", que es algo que lo engancha, inmediatamente, en el ser, como él articula también.

Es, justamente, porque para él el drama edípico está abierto al comienzo, y no al final, que la elección se propone entre el ser y el no ser. Y es, justamente, porque hay ese "o bien, o bien", que se comprueba que esta tomado, de todos modos, en la cadena del significante, en algo que hace que, de esa elección, él sea, de todos modos, la víctima.

Daría la traducción de Letournier, que me parece la mejor: 

"Ser o no ser, es ésa la cuestión. Es una noble señal sufrir las huellas golpeantes de la injusta fortuna, o rebelarme contra esa multitud de males. (Cita del texto inglés) Morir, dormir, nada más. Es por ese sueño decir que ponemos un término a las angustias del corazón, y a esa multitud de llagas y de dolor. (Cita del texto inglés). Y esas miles de cosas naturales, de las que la carne es la heredera".

Pienso que esas palabras no son dichas para sernos indiferentes: "..- morir, dormir, soñar... , puede ser. He aquí el gran obstáculo. Pues de saber cuáles fantasías (songe) puede sobrevivir en ese sueño de la muerte, después de que somos despojados de esta envoltura mortal...".

"This mortal" no es, exactamente la envoltura. Es esa especie de torsión de algo enrollado que hay alrededor nuestro...

"... debe forzarnos a hacer una cosa. He aquí la reflexión que da una tan larga existencia a la calamidad. Porque quien aguantaría los ultraje y desórdenes del mundo, la injuria del opresor, los ultrajes del soberbio, las congojas del amor desairado, las tardanzas la justicia, justicia, las insolencias poder y las vejaciones que el paciente mérito recibe del hombre sin alma, cuando, con un punzón, podría él mismo procurarse el reposo" .

Eso frente a lo que se encuentra Hamlet, en ese "ser o no ser", es reencontrar el lugar tomado por lo que le ha dicho su padre. Y lo que su padre le ha dicho en tanto que fantasma (fantôme), es que él ha sido sorprendido por la muerte "en la flor de sus pecados" . Se trata de reencontrar el lugar tomado por el pecado del otro, el pecado imago. El que sabe es, por el contrario, contrariamente a Edipo, alguien que no ha pagado el c rimen de existir. Por otra parte, las consecuencias para la generación siguiente no son ligeras. Los dos hijos de Edipo no piensan sino en enmascararse entre ellos con todo el vigor y la convicción deseables, en santo que, para Hamlet, es todo distinto.

Hamlet no puede, ni pagar en su lugar, ni dejar la deuda abierta. Al fin de cuentas, él debe hacerla pagar. Pero en las condiciones en que está ubicado, el tiro pasa a través de él mismo. Y es del arma misma, seguida de una sombra, drama sobre el cual habremos de extendernos largamente, que Hamlet se encuentra herido, únicamente después de que él, Hamlet, sea estocado a muerte, es que puede estocar al criminal que está allí a su alcance, a saber, Claudio.

Es en esa comunidad del develamiento, del hecho de que padre e hijo, el uno y el otro, saben, que está aquí el resorte que hace toda la dificultad del problema de la asunción, por parte de Hamlet, de su acto. Y las Vías por las cuales podrá reunírsele, que harán posible ese acto en sí mismo imposible, en la medida misma en que el otro sabe, es por las vías del rodeo que le harán posible, finalmente, cumplir lo que debe ser cumplido. Esas son las vías que deben ser objeto de nuestro interés, porque son las que van a instruirnos.

Porque es ése el verdadero problema que se trataba de introducir hoy. Es necesario que yo les lleve, de alguna manera, el término de la cosa, quiero decir, eso por lo cual, finalmente, y por qué vías, Hamlet llega a cumplir su acto. No olvidemos al menos que, si ocurre, si Claudio, al fin, cae golpeado, es también al máximo costo. Eso es nada menos que después de haber atravesado el cuerpo de alguien que, ciertamente, se encuentra allí, y lo ven sumergirse en el abismo. A saber, el amigo, el compañero Laertes, después de que su madre, a consecuencia de un desaire, se envenenó con la copa que debía servirle para un atentado seguro, en el caso en que la punta del florete envenenado no hubiera tocado a Hamlet. Es a partir de un cierto número de otras víctimas, y es antes de haber sido, el mismo, tocado a muerte, que puede ciar el golpe. Hay allí, por tanto, algo que, para nosotros, debe ser problemático. Si efectivamente algo se cumple si hubo, in extremis, una suerte de rectificación del deseo que ha hecho posible el acto, ¿cómo ha sido cumplida?. Allí reside, precisamente, la clave que hace que esa pieza genial no haya sido reemplazada jamás por otra parte mejor hecha. Ya que, en suma, qué son los grandes temas míticos sobre los que ensayan, en el curso de las eras, las creaciones de los poetas, sino una especie de larga aproximación que hace el mito, para cernir más de cerca sus posibilidades, que acaba por entrar, hablando con propiedad, en la subjetividad y en la psicología. Yo sostengo y sostendré, sin ambigüedad —y creo estar en la línea de Freud haciéndolo— que las creaciones poéticas engendran más de lo que reflejan de las creaciones psicológicas....lo que es ese plan difuso de algo que, vagamente, flota en esa relación primordial de la rivalidad del hijo y el padre, es algo que aquí le da todo su relieve, y que hace al verdadero corazón de la pieza de Hamlet. Es en la medida en que algo vino a equivaler a lo que ha faltado, a lo que ha faltado en razón misma de esa situación original, inicial, distinta en relación al Edipo. Es decir, la castración, en razón misma del hecho de que, en el interior de esa pieza, las cosas se presentan como una especie de lento encaminamiento en zig-zag, lento parto, y por las vías desviadas de la castración necesaria, en esa misma medida, y en esa medida, que eso es realizado en último término, es que Hamlet hace brotar la acción terminal donde él sucumbe, y donde las cosas, siendo llevadas a ese punto donde los Fortinbrás, siempre listos a recibir la herencia, vendrán a sucederlo.
   

REFERENCIAS     

(1) Jusquiamus: lat. hierba de los caballos/galinas.

(2) Juego de palabras entre "acto" y "hacer" (faire). Propio de la expresión "rien a faire".


Volver al menu principal

Sitios Recomendados

El web de Jacques Lacan

El web de Jacques Lacan
(Videos, fotos, biografias, bibliografía completa, etc.)

PsicoMundo - La red psi en internet Acheronta - Revista de Psicoanálisis y Cultura