Clase 14, del 11 de Marzo de 1959
Hamlet. Cannevas II

Henos aquí, entonces, otra vez en Hamlet no llega allí por azar, aún cuando yo les he dicho que él estaba introducido en este lugar por la fórmula de "ser o no ser" que se había impuesto a nosotros, a propósito del sueño de Ella Sharpe.

He sido llevado a releer una parte de lo que ha sido escrito do Hamlet en el plano analítico, y también de lo que ha sido escrito antes. Los autores, al menos los mejores, no se entienden bien, sin tener una idea clara de lo anterior, y debo decir que somos llevados más lejos.

Abandonado, de tanto en tanto, a perderme un poco, no sin placer, el problema es el de reunir esto de lo cual se trata, para lo que atañe a nuestro fin preciso, el de dar o devolver su sentido a la función del deseo en el análisis y la interpretación analítica. Está claro que por esto no debemos apenarnos, ya que espero hacerles sentir y darles enseguida aquí mi intención.

Creo que lo que distingue a la tragedia "Hamlet, príncipe de Dinamarca" es, esencialmente, ser la tragedia del deseo.

Hamlet, sin que de eso estemos absolutamente seguros, pero según comprobaciones rigurosas, debería haber sido representada en Londres, por primera vez, durante el invierno de 1601. La primera edición in-quarto, esta famosa edición, ha sido lo que se llama una edición pirata en la época, es decir que no estaba puesta a punto bajo el control del autor, sino falseado en lo que llamaríamos los libretos, a la manera del apuntador.

Esta edición, que es divertida en cuanto a saber estos pequeños trozos de historia literaria, ha sido desconocida hasta 1823, cuando se ha puesto la mano sobre estos ejemplares sórdidos, lo que tiende a que han sido manipulados, llevados probablemente, a representaciones. 

Y la edición in-folio, la gran edición de Shakespeare, no ha comenzado a aparecer sino después de su muerte, en 1623, precediendo a la gran edición, donde se encuentra la división en actos. Lo que explica que la división en actos es mucho menos decisiva y clara en Shakespeare, que después. De hecho, no se cree que Shakespeare haya soñado con dividir sus obras en cinco actos.

Esto tiene su importancia, ya que vamos a ver como se repartió esta obra. 

El invierno de 1601 es dos años antes de la muerte de la reina Isabel. Y en efecto, se puede considerar aproximadamente que Hamlet, que tiene su importancia capital en la vida de Shakespeare, redobla, si se puede decir, el drama donde esta unión de dos épocas, dos vertientes de la vida del poeta. Ya en tono completamente cambiado, cuando aparece sobre el trono Jacobo I, algo se anuncia, como dice un autor, que quiebra este encanto cristalino del reino de Isabel, de la reina virgen, la que lograra esos largos años de paz milagrosos, al salir de lo que constituye, en la historia de Inglaterra como en muchos países, un período de esos en el cual debía prontamente entrar, con todo el drama de la revolución puritana. 

En breve, 1601, se anuncia ya esta muerte de la reina que no se podía, seguramente prever, por la ejecución su amante, el conde de Essex, que se ubica en el mismo año que la obra de Hamlet .

Estos reparos no son en vano para evocar, tanto más que nosotros no somos los únicos en haber tratado de resituar Hamlet en su contexto. Esto que digo acá á no lo he visto remarcado en ningún autor analítico. Estos son, por lo tanto, hechos primeros, que tienen su importancia. Lo que ha sido escrito, en los autores analíticos, no fue dicho aclaratoriamente, y esto no significa que hoy haré la crítica de una especie de interpretación analítica en la línea de Hamlet.

Quiero decir: trato de reencontrar tal o cual elemento, a decir verdad, pese a que se puede decir de ello que se aleja, cada vez más, a medida que los autores insisten en la comprensión del conjunto, la coherencia del texto.

Debo decir también, de nuestra Ella Sharpe, a quien he tomado en cuenta, que en eso, en su texto, verdadero unfinished, que se ha encontrado después de su muerte, el la me ha decepcionado grandemente. Me he dado cuenta de esto porque es significativo. Somos llevados de tal manera en la línea de explicar en consideración a la tendencia que se ve tomada por la teoría analítica, que esto vale la pena resaltarlo.

Pero no vamos a comenzar por esto. Vamos a comenzar por el artículo de Jones, aparecido en 1910 en el Journal of American Psychology, que es una fecha y un monumento que es esencial haber leído. No es fácil conseguirlo actualmente. Y en la pequeña reedición que ha hecho de él Jones, tiene, creo, agregada otra cosa, algunos complementos a su teoría de Hamlet, en este artículo, "The Oedipus complex: an explanation o E Hamlet mystery " (El complejo de Edipo en tanto explicación del misterio de Hamlet).

Agrega como subtítulo "A study on motive" (Un estudio de motivación) . En 1910 Jones aborda el problema magistralmente indicado por Freud, como les he demostrado la última vez, en esa media página sobre la cual se puede decir que, en fin de cuentas, ya está todo, puesto que aún los puntos de horizonte están marcados, a saber, las relaciones de Shakespeare con el sentido del problema que se plantea para él: la significación del objeto femenino. Creo que acá es algo central. Freud lo puntúa al recordar a "Timon de Atenas".

Es una vía en la cual, seguramente, Ella Sharpe ha tratado de engancharse. Ella hizo, de toda la obra de Shakespeare, una especie de vasta oscilación ciclotímica, mostrando allí las obras ascendentes, es decir, que se podrían creer optimistas, las obras donde la agresión va hacia afuera; y aquellas donde la agresión vuelve hacia el héroe o el poeta, aquéllas de la fase descendente. He aquí cómo podríamos clasificar las obras de Shakespeare, así como fecharlas.

No creo que esto sea algo enteramente valorable, y vamos a detenernos, por el momento, en el punto donde estamos, es decir, en principio, en Hamlet, para probar - yo daría, quizás, algunas indicaciones sobre lo que sigue o precede, sobre la Deuxieme Nuit y Troylus and Cressida, porque creo que es casi imposible no tenerlo en cuenta. Esto aclara mucho los problemas que vamos a introducir sobre el único texto de Hamlet. 

Con este gran estilo de documentación que carácteriza sus escritos —hay en Jones una solidez, una cierta amplitud de estilo en la documentación que distingue altamente sus contribuciones—, Jones hace una especie de resumen de lo que llama, a justo título, el misterio de Hamlet. De dos cosas, hay una en que ustedes se darán cuenta de la amplitud que ha tomado la cuestión. Para aquéllos que no se han dado cuenta, no voy a repetir acá lo que hay en el artículo de Jones. De una manera o de otra, infórmense.

Es necesario que diga que la masa de los escritos sobre Hamlet es algo sin equivalencia, la abundancia de la literatura es algo increíble. Poro lo que es más increíble aún es la extraordinaria diversidad de interpretaciones que han sido creadas. Quiero decir que las interpretaciones más contradictorias han sucedido, han desfilado a través de la historia, instaurando el problema del problema. A saber, que todo el mundo se encarniza para comprender algo de allí. Y ellas dan los resultados más extravagantes, más incoherentes, más diversos. No se puede decir que esto no fuera excesivamente lejos. Nosotros tendremos que volver allí, en el interior mismo de esto que voy a recordar rápidamente acerca de las vertientes de esta explicación que resume Jones en su artículo.

Mas cercanamente, todo ha sido dicho y, para ir al extremo, hay un Popular Science Monthly, que debe ser una especie de publicación de difusión popular más o menos médica, que ha hecho algo en 1960 que se llama Impediment of Adipous (Los problemas del adiposo). En el final de Hamlet, se nos dice que esta gordo y corto de aliento, y en esta revista hay todo un desarrollo sobre la adiposidad de Hamlet. Hay un tal Winting que, en 1801, ha descubierto que Hamlet era una mujer disfrazada de hombre, cuyo fin a través de toda la obra, era la seducción de Horacio; y que era para alcanzar el corazón de Horacio, que Hamlet manejaba toda la Historia.

Es una historia bastante linda. Al mismo tiempo, no se puede decir que esto no tenga ningún eco para nosotros. Es cierto que las relaciones de Hamlet con las personas de su propio sexo están estrechamente tejidas en la problemática de la obra.

Volviendo a cosas serias, y con Jones, recordamos que estos esfuerzos de la critica son agrupados alrededor de dos versiones. Cuando hay dos versiones, en la lógica, siempre hay una tercera donde, contrariamente a lo que se cree, el cero tercero no está tan excluido y es, evidentemente, el tercero que, en este caso, es interesante. Las dos versiones no han tenido escasos defensores. En la primera versión, están aquellos que han interrogado la psicología de Hamlet. Es evidentemente a quienes pertenece la primacía, y a quienes debemos darles lo más alto de nuestra estima. Reencontramos allí a Goethe, Coleridge que, en sus Lecturas sobre Shakespeare, ha tomado una posición muy carácterística, de la que encuentro que Jones habría podido, quizás, darse cuenta más ampliamente. Porque Jones - cosa curiosa - es, sobre todo, lanzado en un extraordinariamente abundante comentario de lo que ha sido hecho en alemán, que ha sido proliferante y aún prolijo.

Las posiciones de Goethe y de Coleridge no son idénticas. Tienen, sin embargo, un gran parentesco que consiste en poner el acento sobre la forma espiritual del personaje de Hamlet. A grosso modo, digamos que, para Goethe, la acción es paralizada por el pensamiento. Como se sabe, esto tiene larga descendencia. Uno recuerda, y no en vano seguramente, que Hamlet habla vivido un tiempo en Witenberg. Este término reenviando a lo intelectual y sus problemas, a una frecuencia un poco abusiva de Witenberg, representada no sin razón como uno de los centros de cierto estilo deformación de la juventud estudiantil alemana, es una cosa que ha tenido gran resonancia. Hamlet es, en suma, el hombre que ve todos los elementos, todas las complejidades, los motivos de juego de la vida, y que está suspendido, paralizado, sin su acción, por este conocimiento. Es un problema, hablando propiamente, goetheano, y que no ha sido sin retener profundamente, sobre todo, si ustedes agregan allí el encanto y la seducción del estilo de Goethe y de su persona.

En cuanto a Coleridge, en un largo pasaje que no tengo tiempo de leerles, abunda en el mismo sentido, con un carácter mucho menos sociológico, mucho más psicológico. Hay algo, a mi entender, que domina, acá, en todo el pasaje de Coleridge sobre esta cuestión, y que me plazco en retener.

"Es necesario que les confiese que siento en mi algún gusto por la misma cosa". Es lo que designa en él el carácter psicasténico, la imposibilidad de enganchar en una vía y, una vez entrando allí, enganchado, permanecer hasta el fin.

La intervención de la vacilación, los motivos múltiples, es un trozo brillante de psicología que da, para nosotros, lo esencial, el resorte, el jugo de su esencia, en esta nota dicha en el pasaje por Coleridge: después de todo, "tengo algún gusto por esto". Es decir, me reencuentro ahí dentro. El lo confiesa en el pasaje, y no es el único. Se encuentra una nota análoga en alguien que es casi contemporáneo de Coleridge, y que ha escrito cosas notables sobre Shakespeare en sus "Essays on Shakespeare". Es Hazlitt, al cual Jones no le hace caso del todo, injustamente, ya que es alguien que ha escrito las cosas más salientes sobre este tema en la apoca. 

Él va más lejos aún. Dice que, en fin de cuentas, hablar de esta tragedia... Ha sido tan manoseada, que apenas podemos saber cómo hacer la crítica de ellas, no más que hasta donde podría describir nuestra propia mirada. Hay otra nota que va en el mismo sentido. Y están acá líneas que tendré en cuenta. Paso bastante rápido a la otra versión, de una dificultad exterior, que ha sido instaurada por un grupo de críticos donde los dos principales son Klein y Werder, que escribieron en el final del Siglo XIX en Berlín. Es más o menos como es to que Jones los agrupa, y tiene razón. Se trata de poner en relieve las causas exteriores de la dificultad en la tarea que Hamlet se ha dado, y das formas que la tarea de Hamlet tenía, la de hacer reconocer a su pueblo la culpabilidad de Claudio, de aquel que, después de haber matado a su padre y esposado a su madre, reina en Dinamarca.

Hay acá algo que no sostiene la critica, porque las dificultades que tendría Hamlet en cumplir su tarea, es decir, en hacer reconocer la culpabilidad de un rey, o bien dos cosas en, una, en intervenir ya de la manera de la cual se trata cuando interviene, por el asesinato y, a continuación, de estar en la posibilidad de justificar este asesinato son, evidentemente, muy fácilmente levantadas por la sola lectura del texto. 

Jamás Hamlet se plantea un problema parecido. El principio de su acción, a saber, lo que él debe vengar sobre aquél que es el asesino de su padre, y que, al mismo tiempo, ha tomado su trono y su lugar junto a la mujer que amaba por encima de todo, debe ser purgado por la acción más violenta. Hamlet no es puesto en causa solamente por el asesinato, sino que, creo que les leeré más adelante pasajes que les muestren que se trata de flojo, de cobarde. El transpira sobre la escena, al desesperar por no poder decidirse a esta acción.

Pero el principio de la cosa no acarrea ninguna especie de duda. El no se plantea el menor problema que concierna a la validez de este acto, de esta tarea. 

Y más adelante, hay uno llamado Loening, al cual Jones toma mucho en cuenta, que hizo una nota en el mismo período, discutiendo las teorías de Klein y Werder de manera muy decidida.

Señalo que, en el pasaje, está la más calurosa recomendación que Jones aporta sobre las notas. En efecto, cita algunas que parecen fuertemente penetrantes. Pero todo esto no tiene una importancia extraordinaria, ya que la cuestión es, verdaderamente, superada, a partir del momento en que tomamos la tercera posición, aquélla a través de la cual Jones introduje la posición analítica.

Estas lecturas de exposición son necesarias, y deben ser seguidas para que nosotros estemos en el fondo sobre el cual se plantea el problema de Hamlet. La tercera posición es esta: si bien el sujeto no duda un instante de tener una tarea que cumplir, por alguna razón desconoce que esta tarea le repugna. Dicho de otra manera, es en la tarea misma, y no en el sujeto, ni en lo que sucede en el exterior. Es inútil decir que, para lo que sucede en el exterior, él puede tener, de eso, versiones mucho más sutiles que aquélla que yo he comenzado, en principio, a despejar.

Hay, entonces, acá, una posición esencialmente conflictiva en relación a la tarea misma. Y es de esta manera, en suma, muy sólida y que debe, sin embargo, darnos una lección de método, que Jones introduce la teoría analítica. Muestra que la noción del conflicto no es del todo nueva, es decir, la contradicción interna en la tarea ha sido aportada por cierto número de autores que han visto muy bien, como Loening, si nosotros creemos en las citas que Janes da de ello, que se puede tomar el carácter problemático, conflictual de la tarea, en ciertos signos en que no se ha esperado el análisis para apercibirse de su carácter descriptivo. Es decir, la diversidad, la multiplicidad, la contradicción, la falsa consistencia de las razones que puede dar el sujeto al definir esta tarea, por no cumplir con ella en el momento en que ella se le presenta. En suma, la noción del carácter superestructural racionalizado, racionalizante de los motivos que tea el sujeto, había sido ya percibido por los psicólogos mucho antes del análisis. Y Jones sabe valorizarlo, ponerlo de relieve. Solamente se trata de saber dónde gira el conflicto en el que los autores que están en esta vía, no dejan de notar que hay algo que se presenta en primer plano, y una especie de dificultad subyacente que, no siendo, hablando con propiedad, articulada cono inconsciente, es considerada como más profunda y, en paste, no dominada, no completamente elucidada ni percibida por el sujeto.

Y la discusión de Jones presenta esta cualidad totalmente carácterística, lo que, en él, dará una de las marcas de la cual sabe hacer el mejor uso en sus artículos, que han jugado el más grande papel para valorizar frente a un vasto público intelectual, la noción misma de inconsciente. El articula extremadamente que lo que los autores, sutiles, han resaltado, es que el motivo subyacente, contrariamente, para la acción de Hamlet él es, por ejemplo, un motivo de derecho. Es decir, él tiene el derecho de hacer eso.

Y Dios sabe si los autores alemánes no han dejado, sobre todo cuando esto pasaba en pleno período del hegelianismo, de tomar en cuenta toda clase de registros sobre dos cuales Jones tiene buen juego para ironizar (avoir beau jeu: tener buen juego, de cartas), mostrando que, si algo debe entrar en los resortes inconscientes, no son motivos de orden elevado, de un alto carácter de abstracción, haciendo entrar en juego la moral, el Estado, el saber absoluto, sino que debe tener allí algo mucho más radical, más concreto. Y que esto de lo que se trata es, precisamente, eso que Jones va a producir entonces, ya que es más cerca, hacia ese año, que comienzan a introducirse en América los puntos de vista freudianos. Es en este mismo año, que publica un informe sobre los sueños, que Freud da su artículo sobre los orígenes y el desarrollo del psicoanálisis, directamente escrito en inglés, si mal no recuerdo, ya que se trata de las famosas conferencias en la Clark University. Creo que no se puede en un análisis que va, verdaderamente, tan lejos como se puede ir en esto época, que valoriza eso en el texto de la obra en el desarrollo del drama, para mostrar allí la significación edípica, que favorece lo que podemos llamar la estructura mítica de Edipo...

Debo decir que no estamos tan lavados mentalmente como para poder sonreír tan fácilmente, al verlo traer, a propósito de Hamlet, Amphion, Moisés, Faraón, Zoroastro, Jesús, Herodes - todo el mundo llega en el paquete -, y finalmente, lo que es esencial, dos autores que han escrito cerca de 1900, han hecho un "Hamlet en Irán", en una revisión muy conocida, una refrencia al mito de Hamlet en los mitos irahíes que están alrededor de la leyenda de , del cual otro autor ha tomado en cuenta, en una revisión desconocida e inhallable.

Lo importante es que, en la introducción de Jones, en 1910, hay una nueva crítica de Hamlet, y una crítica que va a consistir enteramente, en llevarnos a esta conclusión: "llegamos a esta paradoja aparente, en que el poeta y la audiencia están profundamente conmovidos por sentimientos debidos a un conflicto en el origen del cual ellos no son conscientes - no están enterados, no saben de que se trata". 

Pienso que es esencial notar el paso franqueado en este nivel. No digo que éste sea el único paso posible, pero el primer paso analítico consiste en trasformar una referencia psicológica, no en una referencia a una psicología más profunda, sino en una referencia a un arreglo mítico, considerado como teniendo el mismo sentido para todos los seres humanos. Y es necesario algo más, ya que, en Hamlet, que no son, sin embargo Los Kyrosage, las historias de Ciro con Cambises, ni de Perseo con su padre Acrisio. Es otra cosa.

Si hablamos de eso, no es, solamente, porque hubo miles de críticas, sino también porque es interesante ver lo que esto hace de Hamlet.

Ustedes no tienen, de eso, finalmente, ninguna clase idea, ya que acerca de una especie de cosa seguramente curiosa, creo poder decir, después de mi propia experiencia, que es inexpresable en francas. Yo no he visto nunca un buen Hamlet en francés. Ni alguien que represente bien Hamlet, ni un texto que se pueda escuchar. Para aquéllos que leen el texto, es algo para darse vuelta, morder la alfombra, rodar por tierra. Es algo inimaginable. No hay una versión de "Hamlet", ni una réplica fue no selecta en inglés, con un poder de percusión, de violencia, al final, de hecho algo donde, en todo momento, uno está absolutamente estupefacto. Se cree que esta escrito ayer, que no se podía escribir algo como eso hace tres siglos.

En Inglaterra, es decir, donde la obra es representada en su lengua, la representación de Hamlet es siempre un acontecimiento. Yo iría aún más lejos —ya que, después de todo, no se puede medir la tensión psicológica del público, si no es en la taquilla— y diré lo que esto es para los actores, lo que nos enseña doblemente; en principio, porque es, seguramente, claro, que representar Hamlet para un actor inglés, es la culminación de su carrera y, cuando no es la culminación de su carrera, es porque quiere retirarse con felicidad, dando así su representación de adiós, aún cuando su papel consiste en representar al primer sepulturero.

Hay una cosa curiosa: es que, cuando el actor inglés llega a representar Hamlet, lo representa bien. Todos ellos lo representan bien. Una cosa aún más extraña, es que se habla del Hamlet de tal o cual. Hay tantos Hamlet como grandes actores. Evocamos, entonces, el. "Hamlet:" de Garrik, el. Hamlet de Kenns, etc. Esto es, también, algo extraordinariamente indicativo. Pero el punto de convergencia de todo esto, que impresiona particularmente, y que les ruego retener, es que se puede creer, finalmente, que es en razón de la estructura del problema que Hamlet, como tal, plantea a propósito del deseo, a saber, lo que es la tesis que adelante aquí, que Hamlet hace jugar los diferentes planos, el marco mismo en el cual intento introducirles aquí, en el cual viene a situarse el deseo. Es por esto que este lugar está, allí, excepcionalmente bien articulado, tan bien, diría, es de tal manera, cómo cada uno viene allí a encontrar su lugar, llega a reencontrarse allí, que el aparato, el hilo de la obra de Hamlet es esta especie de red, de red de cazador de pájaros en la que el deseo del hombre, en las coordenadas que, justamente, Freud nos descubre, están en relación al Edipo y la castración, y acá esta articulado esencialmente.

Pero esto supone que no es, simplemente, otra edición, otro tiraje del eterno prototipo, drama, conflicto, de la lucha del héroe contra el padre, contra el tirano, contra el buen o mal padre. Acá introduzco cosas que vamos a ver desarrolladas enseguida. Es que las cosas son lanzadas por Shakespeare hasta un punto tal, que lo que es aquí importante, es mostrarnos los carácteres atípicos del conflicto, la manera modificada en que se presenta la estructura fundamental de la eterna saya, que uno reencuentra desde el origen de das edades; en consecuencia, en la función en que, de cierta manera, las coordenadas de este conflicto son modificarlas por Shakespeare de manera de poder hacer aparecer cómo, en estas condiciones atípicas, vienen a jugar todo su carácter más esencialmente problemático, el problema del deseo, en tanto que el hombre no está simplemente poseído, investido sino que este deseo, tiene que situarlo, encontrarlo. Tiene que encontrarlo a costa suya, y a costa de su pesada pena, en el punto de no poder encontrarlo más que en el límite, a saber, en una acción que no puede para él realizarse, más que, a condición de ser mortal.

Esto nos incita a mirar más de cerca el desarrollo la obra. Yo no quisiera hacerles demorar demasiado , es necesario, aún cuando señale, de ella, las principales salientes.

El acto primero concierne a algo que se puede llamar la introducción del problema. Es acá el punto de intersección, de acumulación, de confusión, en que gira la obra; es necesario, aún cuando volvamos a algo simple que es el texto. Vamos a ver que esta composición merece ser retenida, que no es algo que falta ni que vaya a la derecha o a la izquierda.

Como ustedes saben, las cosas se abren sobre una guardia, un relevo de la guardia, en la terraza de Elsinor. Y debo decir que es una de las salidas a escena más magistrales de todas las obras de Shakespeare, ya que torras no son tan magistrales en la salida a escena.

Es en la medianoche que llega a hacerse el relevo, un relevo en que hay cosas muy lindas, muy sorprendentes. Así es que aquellos que llegan para el relevo, preguntan: "¿Quién está ahí?", en tanto esto debería ser al contrario. Es que, en efecto, todo sucede anormalmente. Ellos están todos angustiados por algo que escuchan. Y esta cosa se hace escuchar en más de cuarenta versos.

Entonces, a medianoche, cuando tiene lugar el relevo, una hora suena en un reloj, y aparece el espectro. Y a partir del momento en que el espectro aparece, hemos entrado en un movimiento muy rápido, con bastantes curiosos estancamientos

En seguida, después de la escena en que aparecen el rey y la reina, el rey dice: "El está seguramente a tiempo de dejar nuestro duelo; podemos llorar con un ojo, pero reírnos con el otro", y donde a Hamlet, que esta acá, le aparecen estos sentimientos de rebeldía ante la rapidez del nuevo casamiento de su madre y del hecho de que ella está casada con alguien que, frente a quien era su padre, es un personaje absolutamente inferior.

En todo momento, en los propósito de Hamlet, vemos valorizada la exaltación de su padre como de un ser del cual él dirá, más tarde, que todos los dioses parecían tener, sobre él, impreso su sello, para mostrar hasta dónde podía ser elevada la perfección de un hombre. Es sensiblemente más tarde, en el texto, que esta frase será dicha por Hamlet. Pero desde la primera escena, hay palabras análogas. Es esencialmente en esta especie de traición, y también de caída sentimientos que le inspira la conducta de su madre, este matrimonio àpresurado, dos meses , se nos dice, después de la muerte de su padre -, que Hamlet se presenta. Está acá el famoso diálogo con Horacio: "Economía, economía el asado de los funerales no tendrá tiempo de enfriarse para servir en el banquete de bodas". No tengo necesidad de recordar estos temas célebres.

A continuación, vamos a introducir dos personajes: Ofelia y Polonio, y esto, a propósito de una especie de pequeña reprimenda que Laertes, que es un personaje seguramente importante en nuestra historia de Hamlet, del cual he querido hacer - volveremos allí - alguien que juega cierto papel en relación a Hamlet, en el desarrollo mítico de la historia, y, bien escuchado, se dirige a Ofelia, que es la joven de la cual Hamlet estuvo, como dice él mismo, enamorado, y que actualmente, en el estado en que está, rechaza con muchos sarcasmos.

Polonio y Laertes pasan cerca de esta infeliz Ofelia, pasa darle todos los sermones de la prudencia, para invitarla a desconfiar de este Hamlet.

Llega en seguida la cuarta escena. El reencuentro sobre la terraza de Elsinor, de Hamlet, quien ha sido reunido, por Horacio, con el espectro de su padre. En este reencuentro, él se muestra apasionado, corajudo, ya que no duda en seguir al espectro hacia el rincón donde el espectro lo arrastre, para tener con él un diálogo horripilante. Y subrayo que el carácter de horror esta articulado por el espectro mismo. El no puede revelar a Hamlet el horror y la abominación del lugar en que vive, y de lo que sufre, porque sus órganos mortales no podrían soportarlo. Y le da una consigna, un mandato. Es interesante notar en seguida, que el mandato consiste en que, de cualquier manera en que él se tome de esto, tiene que hacer cesar el escándalo de la lujuria de la reina. Y que, en todo lo demás, él continúe sus pensamientos y sus movimientos. Que no se deje arrastrar a no sé qué excesos concernientes a los pensamientos a propósito de su madre.

Seguramente, los autores han tomado muy en consideración esta especie de desorden extremo de las consignas dadas por el espectro a Hamlet, de tener, en suma, que guardarse de sí mismo en sus relaciones con su madre. Pero hay una cosa en que no parece que haya articulado esto de lo cual se tratarla: que, en suma, de ahora en adelante, y en seguida, es alrededor de una pregunta a resolver: Qué hacer en relación a algo que aparece, aquí, siendo lo esencial, a pesar del horror de esto que está articulado, las acusaciones formalmente pronunciadas por el espectro, contra el personaje de Claudio, es decir, el asesino. Es acá que él revela a su hijo que ha sido muerto por él.

La consigna que da el ghost no es una consigna en sí misma. Es algo que, de aquí en más, pone en primer plano, y como tal, el deseo de la madre. Es absolutamente esencial. Por otra parte, volveremos allí.

El segundo acto está constituido por lo que se puede llamar la organización de la vigilancia alrededor de Hamlet. Nosotros entramos en eso teniendo una especie de pródromos bajo la forma —es bastante divertido, y muestra el carácter de doblete del grupo Polonio-Laertes-Ofelia, en relación al grupo Hamlet-Claudio-Gertrudis— da instrucciónes que Polonio, primer ministro, da a alguien para la vigilancia de su hijo que ha partido a París. El le dice cómo es necesario proceder para informarle sobre su hijo. Hay acá una especie de trocito de bravera del género de las verdades eternas de la policía, sobre lo cual no tengo que insistir. Después intervienen - está ya preparado en el primer acto, Guildenstern y Rosencrantz, que no son, simplemente, los personajes inflados que uno piensa. Son personajes viejos, amigos de Hamlet. Y Hamlet que desconfía de ellos, que los burla, los toma en broma, los confunde y juega con ellos un juego extremadamente sutil, bajo la apariencia de la locura —veremos también lo que quiere decir este problema de la locura o pseudo locura de Hamlet— hace, verdaderamente, un llamado en un momento, a su vieja y antigua amistad, con un tono y un acento que merecen, también ser recalcados, si tuviéramos tiempo, y merece ser retenido, que prueba que él lo hace sin ninguna confianza. No pierde ni en un sólo instante su posición de astucia y de juego, con ellos. Sin embargo, hay un momento en que él puede hablarles sobre esta particular tono.

Rosencrantz y Guildenstern son los vehículos, que llegan a sondearlo para el rey... y es lo que siente Hamlet, que los incita, verdaderamente a confesarle: "¿Esta usted enviado cerca mío? ¿Qué tiene Usted que hacer cerca mío?"

Y los otros están suficientemente estremecidos, para que uno de ellos pregunte al otro: "¿Qué es lo que dice?". Pero esto pasa. Porque siempre pasa de una cierta manera. Es decir que jamas se ha atravesado cierto muro que detendría una situación que aparece esencialmente anudada.

En este momento, Rosencrantz y Guildenstern introducen a los comediantes que han encontrado en el camino, y que Hamlet conoce. Hamlet esta siempre interesado en el teatro, y estos comediantes van a ser acogidos por él de una manera notoria. Acá también, es necesario leer las primeras pruebas que ellos dan de su talento.

Lo importante es que se trata de una tragedia que concierne al fin de Troya, el asesinato de Príamo. Y concerniente a este asesinato, tenemos una escena muy bella en inglés, donde vemos a Pirro suspender un puñal encima del personaje de Príamo, y permanecer así:

So, as a painted tyrant, Pyrrhus stood, 
And like a neutral to this will and matter, 
Did Nothing 


"Es así que, como un tirano en una pintura, Pirro se detiene y, como neutralizado entre su voluntad y aquello que hay que hacer, no hace nada".

Como es uno de los temas fundamentales del asunto, merece ser relevado en esta primera imagen, la de un comediante, a propósito de que va a llegar a nuestro Hamlet la idea de utilizarlos en lo que va a constituir el cuerpo del tercer acto - esto es absolutamente esencial aquello que los ingleses llaman con un término estereotipado "the play scene": el teatro sobre el teatro. Hamlet concluye acá:


"The play"s the thing
Where in I"ll catch the conscience of the king".


Esta especie de ruido de platillos, que termina con las instrucciónes de Hamlet, esta escrita totalmente en versos simples, y donde encontramos esta copla de rimas entre cosa y rey, con todo su valor introductorio. Quiero decir que es ahí debajo, que termina el segundo acto, y que el tercero, que es el tiempo de realizarse the play scene, es introducido. Este monólogo es esencial. Por acá vemos la violencia de los sentimientos de Hamlet, y la violencia de las acusaciones que él dirige hacia sí mismo, por una parte:


"Am I a coward?
Who calls me villain? breaks my pate acrose?
Plucks off my beard, and blows it in my face?
Tweaks me bey the nose? Gives me the lie i" the threat
As deep as the lungs? Who does me this?

Soy un cobarde? ¿Quién me llama villano?
Qué es lo que me demolió la cabeza?
Qué es lo que me arranca la barba, y me la arroja a trocitos a la cara?
Qué es lo que me retuerce la nariz?
Qué es lo me hunde en la garganta hasta el nivel de los pulmones?
Qué es lo que me hace todo esto?

Qué es lo que nos da el estilo general de esta obra, que es para rodar por tierra. Y en seguida, él habla con su padrastro actual:


Swound, I should take it: for it cannot be
But I can pigeon - liver"d and lack gall 
To make opression bitter, or are this 
I should have fatted all the region Kites 
With this slave"s offal.


Nosotros habíamos hablado de esos kites, a propósito del recuerdo de Leonardo Da Vinci. Creo que es una especie de milano. Se trata de su padrastro, y de esta víctima, y de este esclavo hecho para ser, justamente, ofrendado como víctima a las musas.

Y acá comienza una serie de injurias:


Bloody, bawdy villain! 
Remorseless, treacherous, lechereus, kindless villain.


"Sangriento, maldito villano, villano!
Sin remordimientos, bajo e innoble villano"


Pero esos gritos, esas injurias, se dirigen tanto a él como a quien escuche el contexto.

Este punto es importante. Es la culminación del segundo acto. Y lo que constituye lo esencial de su texto, es esto que ha visto a los actores llorar, describiendo la triste suerte de Hécuba, ante la cual se recorta en pedacitos su Príamo, como marido. Pero después de haber guardado la posición fija durante largo tiempo, su puñal suspendido, el Pyrrhus adquiere un placer malicioso - es el texto el que nos lo dice:


When she saw Pyrrhus make malicious sport
In mincing with his sword her husband´s limbs,


Para recortar —mincing es, pienso, la misma palabra que emincer en francés (cortar en lonjas)— ante esta mujer que se nos describe muy bien envuelta en yo no sé qué especie de edredón alrededor de sus flancos enjutos, el cuerno de Príamo. El tema se trata acá, totalmente, de Hécuba. Pero qué es Hécuba para estas personas.

He aquí personas que llegan en esto, a este extremo de emoción por algo que no les concierne en nada. Es acá que se desencadena, para Hamlet, este desesperación de no poder sentir nada equivalente. Esto es importante para introducir esto de lo cual se trata, es decir, este play scene en que él da la razón. Como atrapado en la atmósfera, parece percatarse de golpe de esto.

¿Cuál es la razón que le plantea? Seguramente, hay una motivación racional: atrapar la conciencia del rey. Es decir, haciendo jugar esta obra con algunas modificaciones introducidas por sí mismo, percatarse de lo que va a emocionar al rey; hacer que se traicione. Y en efecto, es así que las cosas suceden. En un momento, con un gran ruido, el rey no puede sostenerse más allí. Se le representa de una manera tan exacta el crimen que ha cometido, con comentarios de Hamlet que ha hacho bruscamente: "luz, luz" y que se va de allí con un gran ruido. Y que Hamlet dice a Horacio: "No hay más duda".

Esto es esencial. Y yo no soy el primero en haber planteado, en el registro analítico que es el nuestro, cuál es la función de este play scene. Rank lo ha hecho antes que yo en un libro que se llama "Das Schauspiel von Hamlet", aparecido en la International Psychanalitiche, Imago, en 1928 en Viena- Leipzig (p. 72-75).

La función de este Schauspie ha sido articulada por Rank de cierta manera, sobre la cual habremos de volver. Está claro, de todas maneras, que ella plantea un problema que va más allá de su papel funcional en la articulación de la obra. Muchos detalles muestran que se trata, sin embargo, de saber hasta dónde y cómo podemos interpretar estos detalles.

Es para saber si nos basta hacer esto con lo cual Rank se contenta, es decir, de relevar allí todos los trazos que muestran que, en la estructura misma del hecho de mirar una obra, hay algo que evoca las primeras observaciones para el niño de la cópula parental. Es la posición que toma Rank. No digo que no tenga valor, que sea falsa. Creo que es incompleta y que, en todo caso, merece ser articulada en el conjunto del movimiento, a saber, en esto por lo cual Hamlet trata de ordenar, de dar una estructura, de dar, justamente, esta dimensión que he llamado, en alguna parte, de la verdad disfrazada: su estructura de ficción, en relación a lo cual solamente él busca reorientarse, más allá del carácter o menos eficaz de la para hacer que Claudio se devela, se traicione. Hay algo aquí, y Rank ha tocado un punto justo en lo que concierne a su propia orientación en relación a sí mismo. No hago más que indicarlo, para mostrar el interés de los problemas que están aquí planteados.

Las cosas no van tan simplemente, y el tercer acto no se acaba sin que las consecuencias de esta articulación aparezcan bajo la forma siguiente: El es convocado - Hamlet con toda urgencia cerca de la madre, que, bien escuchado, no puede más - literalmente, las palabras usadas son "speak no more". Y en el curso de esta escena, él ve a Claudio, cuando va hacia el apartamento de su madre. Llegando a arrepentirse, asistimos a toda la escena de la súplica arrepentida de este hombre que se encuentra aquí, en cierta manera, tomado en las redes mismas de aquello que guarda, los frutos de su crimen, y que eleva hacia Dios no sé que súplica, para tener la fuerza de librarse de ella.

Y, tomándolo literalmente, de rodillas y a su merced, sin ser visto por el rey, Hamlet tiene la venganza a su alcance. Es acá que él se detiene con esta reflexión: ahora él no lo enviará al cielo, cuando su padre ha insistido mucho sobre el hecho de que él sufriera todos los tormentos de no sé qué infierno o qué purgatorio. ¿Es que va a enviarlo directamente a la felicidad eterna? Es justamente lo que no es necesario que haga. Y yo diría que este "to be or not to be" que les he introducido la última vez, no es para nada esencial, a mis ojos. Lo esencial está acá. Quiero decir que la razón del hecho de que ha llegado con el padre es, justamente, venir a decirnos que él está fijado para siempre en este momento, este golpe arrojado hacia el final de las cuentas de la vida, que hace que él permanezca, en suma, idéntico a la suma de sus crímenes. Es también frente a esto que Hamlet se detiene con su "to be or not to be".

El suicidio no es tan simple. Nosotros no estamos soñando con él en esto que sucede en el más allá, sino simplemente, que esto de poner punto final a algo, no impide que él permanezca idéntico a todo aquello que él articulaba en el. discurso de su vida, y que acá no hay "to be or not to be", sea lo que fuere el "to be", que permanezca eterno. Es, justamente, también para Hamlet que, estar confrontado con esto, es decir, no ser pura y simplemente el vehículo del drama, aquel a través del cual suceden las pasiones, aquél que, como Etéocle y Polinice, continúa en el crimen aquello que el padre acabó en la castración; es, justamente, porque él se preocupa del "to be" eterno de dicho Claudio, que de una manera seguramente coherente, en efecto, en este momento aún no saca su espada de la vaina.

Esto es, en efecto, un punto clave, un punto esencial. Lo que quiere es escuchar, sorprender al otro en el exceso de sus placeres, dicho de otra manera, en su situación, siempre en relación a esta madre que es acá el punto clave, a saber, este deseo de la madre, y que él va a tener, en efecto, con la madre, esta escena patética, una de las cosas más extraordinarias que se pueden dar, esta escena donde le muestra a ella misma el espejo de lo que es, y donde, entre este hijo que incontestablemente ama a su madre como su madre lo ama , más allá de toda expresión, se produce este dialogo, en el cual él la incita a romper los lazos con aquello que él llama este monstruo condenado del habito. "Este monstruo, la costumbre, que devora toda conciencia de nuestros actos, este demonio del hábito es ángel aún en esto, jugando también para las buenas acciones. Comienza a desprenderte. No te acuestes más - todo esto nos es dicho con una crudeza maravillosa - con Claudio. Verás, esto será cada vez más fácil".

Está acá el punto sobre el cual quiero introducirlos. Hay dos réplicas que me parecen sumamente esenciales. No he hablado mucho aún de la pebre Ofelia. Es alrededor de esto que va a volver. En un momento, Ofelia le dice: "Pero Usted es un muy buen coro", es decir, "Usted comenta muy bien esta obra". El responde:


"I could interpret between you and your love, 
if I could... the puppets dallying".


"Yo podría entrar en la interpretación entre usted y nuestro amor, en la medida en que estoy viendo a las doncellas jugar su jueguito". A saber, es de esto que se trata en la escena. Se trata, en todo caso, de algo que sucede entre "you and your love".

De la misma manera, en la escena con la madre, cuando aparece el espectro, en un momento en que, justamente, los reproches de Hamlet van a comenzar a flaquear, él dice:


"O, step between her and her fighting soul; 
conceit in weakest bodres strongest works:
Speak to her, Hamlet."


Es decir, que el espectro que aparece acá únicamente para él - porque habitualmente, cuando el espectro aparece, todo el mundo lo ve - viene a decirle: "Deslízate entre ella y su alma, peleando".

"Conceit" es unívoco. Esta empleado todo el tiempo en esta obra, y justamente a propósito de esto que es el alma. El "conceit" es, justamente, el "conceit", el punto del estilo. Y es la palabra que se emplea para hablar del estilo rebuscado. "El conceit opera más poderosamente en los cuerpos cansados. Háblale, Hamlet".

Este lugar que esta siempre demandado por Hamlet para entrar, jugar, intervenir, es algo que nos da la verdadera situación del drama, a pesar de la intervención, llamada significativa. Es significativa para nosotros, ya que, para nosotros, se trata de intervenir "between her and her". Este es nuestro trabajo. "Conceit in weakest bodies strongest works", es al analista que está dirigido este llamado.

Acá, una vez mas, Hamlet flaquea, y abandona a su madre, diciendo: "Después de todo, déjate acariciar, él va a llegar, te va a dar un gran beso sobre la mejilla y te acariciará la nuca". El deja a su madre. La deja, literalmente, escurrir, retornar, si se puede decir, al abandono de su deseo. Y es así como termina este acto, cercano a que, en el intervalo, el infeliz Polonio ha tenido la desgracia de hacer un movimiento detrás del tapizado, y Hamlet le atravesó el cuerpo con la espada.

Llegamos al cuarto acto. Se trata, en este momento, de algo que comienza bastante alegremente, a saber, la caza del cuerpo. Ya que Hamlet ha escondido el cadáver en alguna parte y verdaderamente, se trata, al principio, de una caza del cuerpo que Hamlet tiene el aspecto de encontrar muy divertida. El grita: "Juguemos a esconder el zorro, y todo el mundo después corre". Finalmente, el le dice: "No se fatigue. En quince días Usted comenzaría a sentirlo. Está acá bajo la escalera. No hablemos más de eso."

Hay acá una réplica que es importante, y sobre la cual volveremos:

"The body is with the king, but the king is not with the body.
The king is a thing."


"El cuerpo está con el rey, pero el rey no está con el cuerpo.
El rey es una cosa".


Esto, verdaderamente, forma parte de dos propósitos esquizofrenizantes de Hamlet. Tampoco esto sucede sin poder librarnos de algo en la interpretación. veremos en lo que sigue. El acto es un acto donde suceden muchas cosas, rápidamente: El envío de Hamlet a Inglaterra, su regreso antes de tiempo —se sabe por qué él ha descubierto el florero con las rosas que lo enviaba a la muerte—. Su retorno esta acompañado de cierto drama, a saber, que Ofelia, en el intervalo, se vuelve loca, digamos, por la muerte de su padre. Y probablemente, por otra cosa aún: que Laertes se ha rebelado; ha urdido un pequeño golpe; que el rey ha impedido su revuelta, diciendo que Hamlet es culpable, que no puede decírselo a nadie, ya que Hamlet es demasiado popular, pero se puede suavizar la cosa, haciendo un pequeño duelo trucado, en que perecerá Hamlet.

Es verdaderamente esto lo que va a pasar. La escena del último acto esta constituida por la escena del cementerio. Yo recurriría en seguida al primer enterrador. Todos ustedes tienen más cerca en los oídos, estas palabras estupefacientes que se intercambian entre estos personajes que están cavando la tumba de Ofelia, y que hacen saltar, a cada palabra, un cráneo, uno de los cuales es escogido por Hamlet, haciendo un discurso sobre él.

Ya que hablo de los actores, en memoria del encargado de vestuario, no se ha visto jamas un Hamlet y un primer enterrador que no estuvieran por pelearse. Jamás el primer enterrador ha podido soportar el hecho del que habla Hamlet. Esto es un pequeño trazo que vale la pena ser notado en el pasaje, y que nos muestra hasta dónde puede ir la potencia de las relaciones puestas en juego en este drama.

Llegamos a esto sobre lo cual atraeré vuestra atención la próxima vez: Es después de esta larga y poderosa preparación, que se encuentra, efectivamente, en el quinto acto, ese algo de lo cual se trata, ese deseo siempre vuelto a caer, ese algo agotado, inacabado, inacabable, que hay en la posición de Hamlet.

¿Por qué vamos a verlo de golpe como posible? Es decir, ¿por qué vamos a ver de golpe a Hamlet aceptar, en las condiciones más inverosímiles, el desafío de Laertes?. En condiciones tanto más curiosas el se encuentra, dado que es el paladín de Claudio.

Lo vemos deshacer a Laertes en todos los rounds. Lo toca cuatro o cinco veces, aún cuando se había hecho la apuesta de que lo tocaría, por lo menos, cinco contra doce, y llegar a ensartarse, como está previsto; sobre la punta envenenada, no sin que haya habido una especie de confusión, donde esta punta le vuelve a la mano, y donde también hiere a Laertes. Y es en la medida en que están, los dos, heridos de muerte, que llega el último golpe, que es llevado hacia aquél a quien desde el principio se trata de estaquear: Claudio.

No es por nada que evoqué, la última vez, una especie de cuadro que es el de Ofelia flotando sobre las aguas.

Quisiera proponerles otro cuadro, para terminar nuestro objetivo de hoy. Quisiera que alguien haga un cuadro, donde se viera el cementerio en el horizonte y aquí, el hoyo de la tumba, gente yéndose de allí, como la gente en el fin de la tragedia edípica, dispersándose y cubriéndose los ojos para no ver lo que sucede; a saber, algo en relación a Edipo está un poco más cerca en "El extraño caso del Señor Valdemar".

Aquí es otra cosa; ha sucedido algo a lo cual no hemos atribuido suficiente importancia. Hamlet, que acaba de desembarcar gracias a los piratas que le han permitido escapar al atentado, llega para el entierro de Ofelia.

Para él, primera noticia. El no sabía esto que había sucedido durante su corta ausencia. Laertes quiere desgarrarse el pecho y abalanzarse hacia el agujero, para abrazar una última vez el cadáver de su hermana, clamando en voz alta su desesperación.

Hamlet, literalmente, no sólo no puede tolerar esta manifestación en relación a una muchacha que, como ustedes saben, él ha maltratado mucho hasta acá, sino que se precipita detrás de Laertes: después de haber lanzado un verdadero rugido, grito de guerra, en el cual él dice la cosa más desesperada, concluye, diciendo: "¿Quién lanza estos gritos desesperados a propósito de la muerte de esta joven?"

Y él dice: "Quien grita acá soy yo, Hamlet, el danés". Nunca se ha oído decir que él es danés. A él, los daneses le dan nauseas. De pronto, helo aquí absolutamente revolucionado por algo, de lo cual puedo decir que es, seguramente, significativo, en relación a nuestro esquema.

Es en la medida en que S está acá en cierta relación con a, que ha hecho, de pronto, esta identificación que le hace recobrar, por primera vez, su deseo, en su totalidad.

Esto dura cierto tiempo, en que están en el hoyo, por agarrarse entre ellos. Se les ve desaparecer en él, y, por fin, se los saca para separarlos. Esto sería lo que se vería en el cuadro. Veremos cómo se puede concebir esto que acá quise decir.

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