Clase 15, del 18 de Marzo de 1959
Hamlet - El deseo de la madre

Los principios analíticos están, sin embargo, por alcanzar su propósito. No es necesario darse prisa. Posiblemente, algunos de entre ustedes creen —pienso que no hay demasiados de esta especie— que estamos lejos de la clínica. Eso no es para nada cierto. Estamos de lleno allí, pues se trata de situar el sentido del deseo del deseo humano—, ese modo de localización al que procedemos sobre eso que es, por otra parte, desde el comienzo, uno de los grandes temas del pensamiento analítico, algo que no podría, de ninguna manera, desviarnos de lo que nos es requerido con más urgencia.

Han sido dichas muchas cosas sobre Hamlet, y he hecho alusión a eso la última vez. He intentado mostrar la densidad de la acumulación de comentarios sobre Hamlet. Me ha llegado, en el intervalo, un documento en pos del cual padecía en mi deseo de perfecciónamiento, a saber, sobre el "Hamlet y Edipo", de Ernest Jones. Lo he leído para darme cuenta de que, en suma, Jones habla tenido su cuaderno al corriente de lo que sucedió desde 1909. Y no es sólo a Loning al que hace alusión como referencia recomendable, sino a Dover Wilson, quien ha escrito mucho sobre Hamlet, y que ha escrito muy bien. En el intervalo, como he leído yo mismo una parte de la obra de Dover Wilson, creo que les he dado, aproximadamente, la sustancia de eso.

Es, más bien, un cierto retroceso que se trataría de tomar ahora en relación a todo eso, a la especulación de Jones, que —debo decirlo— es muy penetrante, en general de otro estilo que todo lo que ha podido ser escrito, agregado sobre el sujeto, en la familia analítica.

Hace observaciones muy justas que quiero, simplemente, retomar en esta ocasión. Hace, en particular, la observación, de simple buen sentido, de que Hamlet no es un personaje real y que, sin embargo, nos plantea preguntas más profundas concernientes al carácter de Hamlet. Esto es, posiblemente, algo que merece que uno se detenga allí un poco más seriamente de lo habitual.

Como siempre cuando estamos en un dominio que concierne, por una parte, A nuestra exploración y, por otra parte, también a un objeto, hay una doble vía a seguir. Nuestro derecho en empeñarnos en cierta especulación fundada sobre la idea que nos hacemos de un objeto...

Es bien evidente que hay cosas, yo diría, a despejar en primerísimo plano, en particular, por ejemplo, que eso de lo que nos ocupamos en las obras de arte, y especialmente en las obras dramáticas, es de los carácteres, en el sentido en que se lo entiende en francés.(1)

Los carácteres, es decir, algo de lo cual suponemos que el autor, poseído de ello en toda su densidad, ha creado un personaje, un carácter, y el supondría emocionarnos por la transmisión de los carácteres de ese carácter. Y por esta única señalización, estaríamos ya introducidos a una especie de realidad supuesta, que estarla más allá de lo que nos es dado en la obra de arte.

Diré que Hamlet tiene ya esta propiedad verdaderamente importante para hacernos sentir hasta qué punto esta visión, no obstante común, que aplicamos a cada instante, espontáneamente, cuando se trata de una obra de arte, es, sin embargo, algo, si no para refutar, al menos para suspender.

Pues de hecho, en toda obra de arte hay dos puntos sobre dos cuales nos podemos enganchar sólidamente como de referencias absolutamente ciertas. Es que no basta con decir, como lo he hecho, que Hamlet es una especie de espejo donde cada uno se es visto a su manera, lector y espectador. Pero dejamos a los espectadores, que son insondables.

En todo caso, la diversidad de las interpretaciones criticas que nos han sido dadas, sugiere que hay allí algún misterio, pues el conjunto de lo que ha sido adelantado, afirmado a propósito de Hamlet es, hablando propiamente, inconciliable, contradictorio. Pienso habérselos mostrado suficientemente la última vez. He articulado que la diversidad de las interpretaciones eran, estrictamente, del orden de al contrario de lo contrario.

También he indicado un poco lo que podría ser el Hamlet para los actores. Es un terreno sobre el cual volveremos más adelante, que es muy significativo. He dicho que Ese era el rol por excelencia y que, al mismo tiempo, se decía el Hamlet de tal, de cual, de tal otro. Es decir que hay tantos actores de una cierta potencia personal, como tantos Hamlet.

Pero esto va más lejos. Algunos han llegado hasta a sostener —en particular, Robertson— en la época del tercer centenario, un poco sostenidos, sin duda, por una especie de "rush" que hubo en ese momento sobre los temas shakespeareanos, la exaltación pasional con la que toda la moda literaria inglesa ha hecho revivir este tema.

Algunos han dado a entender una vía que se oponía, para decir que, estrictamente, Hamlet era el vacío que eso era insostenible, que no había clave alguna de Hamlet, que Shakespeare había hecho lo que habla podido para remendar un tema del que la exploración filológica que ha ido bastante lejos - muestra se sabía que había ya un Hamlet que se atribuye a Kyd, que habría sido representado una docena de años antes de ese otoño de 1601, en el que tenemos casi la certeza de que por primera vez apareció este Hamlet...

Se ha podido llegar hasta a decir —y diré que es luego de eso que termina el primer capitulo del libro de Jones ha sido propiamente hablando articulado, por Grillpazer, que es un dramaturgo austríaco al cual Freud hace una referencia muy importante en la ocasión, y que dice que lo que era la razón misma de Hamlet era su impenetrabilidad, lo que es, sin embargo, bastante curioso como opinión.

Que esto haya podido ser anticipado —no se puede decir que no sea ésta una opinión estrictamente anti-aristotélica, por cuanto que el carácter del héroe en relación a nosotros es del efecto de la comedia y de la tragedia— que todo esto haya podido ser adelantado al sujeto de Hamlet, es algo que tiene su precio.

Es necesario decir que, debajo de esto, hay toda una gama de opiniones que no son equivalentes, que presentan toda una serie de matices concernientes a lo que se puede decir de esto, y que no es lo mismo decir que Hamlet es una pieza fracasada - lo muestra bien que alguien que es nada menos que T.S. Elliot, que para un cierto medio es más o menos el más grande de los poetas ingleses modernos; piense, también él (y lo ha dicho) que Shakespeare no ha estado a la altura de su héroe. Quiero decir que, si Hamlet es alguien que es desigual en su tarea, Shakespeare ha sido, también, desigual en la articulación del rol de Hamlet.

Allí están las opiniones, que, se puede decir, de todas maneras, problemáticas. Se las enumero para llevarlos hacia eso, hacia qué... Eso de lo que se trata —es la opinión más matizada, la que creo aquí más justa— es que hay, en la relación de Hamlet con aquél que lo aprehende, sea como lector, sea como espectador, algo que es del orden de una ilusión.

Es otra cosa que decir que Hamlet es, simplemente, el vacío. Una ilusión, esto no es el vacío. Para poder producir, sobre la escena, un efecto fantasmático del orden de lo que se representarla, si ustedes quieren, mi pequeño espejo cóncavo, con la imagen real que surge y que no puede verse más que desde un cierto ángulo y de un cierto punto, es necesaria toda una maquinaria.

Que Hamlet sea una ilusión, la organización de la ilusión, he ahí algo que no es del mismo orden de ilusión que si todo el mundo sueña a propósito del vacío. Es, sin embargo, importante hacer esta distinción.

Lo que hay allí de seguro, en todo caso, es que todo confirma que hay algo de este orden. Esto da —es el primer punto— la agarradera de la que nos podemos enganchar. 

Por ejemplo, alguien que es (falta en el original) que es citado por Jones, se verá en cuáles términos, escribe algo como esto: Encontramos la dificultad más grande, aún con la ayuda de Shakespeare, de comprender a Hamlet; posiblemente, incluso Shakespeare encuentre difícil comprenderlo. Hamlet mismo —se ve que ese pasaje es divertido, el deslizamiento de la pluma o del pensamiento va hacia esto—, Hamlet mismo se encuentra, es muy posible, en dificultad para leer en el corazón y en los motivos de los otros. (Este fin de frase no se refiere ni a nosotros mismos, ni a Shakespeare, sino a Hamlet).

Ustedes saben que Hamlet, todo el tiempo, se libra a ese juego de desmontaje con sus interlocutores, con aquéllos que vienen a interrogarlo, les tiende trampas. Y él es totalmente incapaz de leer sus propios motivos.

Les señalo que, inmediatamente después, Jones, que, justamente, ha comenzado a tomar todas las reservas, diciendo que no es necesario dejarnos arrastrar a hablar de Hamlet como se habla de un personaje real —es en otra parte que es necesario buscar la articulación— y que más allá, debemos hallar a Shakespeare, es la posición tradicional en materia de interpretación analítica, pero creo que contiene algún errar, alguna falacia, sobre la cual luego voy a atraer vuestra atención. Jones hace esta observación y, a continuación, no deja de patinar, él mismo, en algo que se expresa más o menos así: No conozco juicio auténtico que esté en toda la literatura sobre el problema.

En otro lugar, el mismo Jones nos dirá que, en suma, el poeta y el héroe y la audiencia están profundamente conmovidos por los sentimientos que los tocan en su sin-saber (a leur insu).

Hay allí, pues, algo que nos hace palpar la estricta equivalencia de ciertos términos de esta cuestión, a saber, el poeta y el héroe, con algo de lo que es suficiente detenerse un instante para percibirlo. Es que ellos no están allí, verdaderamente, más que por su discurso.

Si se trata de algo que es la comunicación de lo que esta en el inconsciente de aquellos que son adelantados aquí como siendo los primeros términos, a saber, el poeta y el héroe, no se puede decir que esta comunicación de lo inconsciente, en todo caso, pueda concebirse, no esta presentificada aquí por ninguna otra más que por la articulación del discurso dramático.

No hablamos del héroe que, a decir verdad, si me siguen en el camino en el que intento inducirlos, es estrictamente idéntico a esas palabras... Sobre todo, si comenzamos por sentir que lo que hace el más alto valor dramático, en esta ocasión, de ese héroe, es un modo. Allí esta la segunda agarradera a la cual les pido que se tomen. Es del mismo orden que ese lado que se esconde en todo lo que podemos decir de su consistencia. En otros términos, aquí Hamlet deviene la obra ejemplar.

Que el modo sobre el cual una obra nos toca, nos toca, precisamente, de la manera más profunda, es decir, sobre el plano de lo inconsciente, es algo que está enganchado a un arreglo, a una composición de la obra que, sin ninguna duda, hace que estemos interesados muy precisamente a nivel del inconsciente, pero que esto no es en razón de la presencia de algo que realmente soporte frente a nosotros un inconsciente.

Quiero decirles que nosotros no tenemos que habérnoslas, contrariamente a lo que se cree con el inconsciente del poeta... No es esto lo que nos interesa en mayor medida, aunque se pueden encontrar en Hamlet algunas huellas, es por eso que es empleado, en último término, por Ella Sharpe, como les dije la última vez: Ella va a buscar desentrañar (echeniller) de aquí y de allá lo que, en el carácter de Hamlet, puede hacer percibir no sé qué enganche, qué fijación de la metáfora alrededor de temas femeninos, o de temas orales. Les aseguro que, frente al problema que plantea Hamlet, esto es, verdaderamente, aquí, algo que parece secundario, casi pueril, sin perder, naturalmente, interés.

En muchas obras vamos a encontrar, también, algunas huellas bajo este ángulo, algo que puede informarles sobre un autor. Cuando ustedes hacen investigación biográfica sobre el autor, no analizan el alcance de la obra como tal. Y el alcance que toma Hamlet en primer plano para nosotros, es aquel que le da su valor de estructura equivalente a la del "Edipo".

Algo que puede permitir interesarnos en lo más profundo de la trama de lo que, para nosotros, permite estructurar cierto problema, es, evidentemente, otra cosa que tal o cual confesión fugaz. Es evidentemente el conjunto, la articulación de la tragedia en sí misma lo que nos interesa.

Esto es lo que estoy acentuando. Esto vale por su organización, porque instaura planos superpuestos en el interior de lo que puede encontrar lugar la dimensión propia de la subjetividad humana.

Y lo que hace que, si ustedes quieren, en esta maquinaria, o aún, en sus sostenedores (sustentadores) para metaforizar lo que quiero decirles, en la necesidad de cierto número de planos superpuestos, la profundidad está dada en el interior de lo que puede plantearse de la manera más amplia, para nosotros, de la articulación del deseo.

Me hago entender. Digo que si Hamlet —allí está el punto esencial— tiene un alcance privilegiado para nosotros, quiero decir, si Hamlet es e] drama más grande, verdaderamente, o uno de los más grandes dramas de la tragedia moderna, poniendo "Fausto" del otro costado, no es, simplemente, porque hay un Shakespeare tan genial como nosotros lo supongamos. Tal vez concierna a una vuelta de su vida - ya que, evidentemente, también podemos decir que Hamlet es un punto en el que algo sucede en la vida de Shakespeare. Quizá a esto se reduzca todo lo que de esto podemos decir, ya que sabemos de eso que sucedió, la muerte de su padre, y contentarnos con esto, nos hace contentarnos con poca cosa. Y suponemos, también, que, en torno a este acontecimiento ha debido haber allí otras cosas en su vida, ya que el viraje, la orientación, el giro de su producción es, verdaderamente, manifiesto. Antes, no hay otra cosa que esa serie de comedias, o esos dramas históricos son, verdaderamente, dos géneros a los que ha llevado, tanto a uno como al otro, a su más alto grado de belleza, de perfección, de soltura. Hasta allí, es, apenas, un autor con dos grandes especialidades, sobre las cuales juega con una maestría, un brío, una felicidad, que lo coloca en el orden de los autores de éxito. A partir de Hamlet el cielo cambia, y tocamos esas cosas más allá de todos los límites, que no tienen más relación con ninguna especie de canon, que no son más del mismo orden. Después de Hamlet, esta "El rey Lear" y muchas otras cosas aún, hasta llegar a "La tempestad".

Sentimos allí algo totalmente distinto, un drama humano que se desarrolla en otro registro. Es, al fin de cuentas, el Shakespeare joya de la historia de la humanidad y del drama humano, que abre una nueva dimensión sobre el hombre.

Así, pues, algo sucede en aquel momento. ¿Pero es suficiente como para que estemos seguros como para pensar que se trata de esto? Seguramente, en cierta forma. Pero observemos, sin embargo que, si Hamlet es la pieza que más se presenta como un enigma, es muy evidente que no toda pieza que trae problemas es, por lo tanto una buena pieza. Una muy mala pieza puede hacerlo también. Y en una muy mala pieza hay, probablemente, un inconsciente igualmente presente, y aún más presente que lo que puede haber de esto en una buena.

Si somos conmovidos por una obra de teatro, no es a causa de lo que representa un difícil esfuerzo, de eso que en su sin saber un autor deja pasar allí. Es a causa - lo repito - de las dimensiones del desarrollo que ella ofrece en el lugar a tomar por nosotros de eso que, hablando propiamente, encierra en nosotros de problemático nuestra propia relación con nuestro propio deseo.

Y esto no nos es ofrecido de una manera más eminente más que en una pieza que, por cierto lado, realiza al máximo esas necesidades de dimensión, este orden y esta superposición de planos que dan su lugar a eso que debe allí, en nosotros, lograr resonar.

Esto no es porque Shakespeare está en ese momento tomado por un drama personal - si se llevan las cosas al límite, se cree agarrar ese drama personal, y el se esconde; se ha llegado a decir que ése era el drama que estaba en los sonetos, las relaciones con su protector y su amante.

Ustedes saben que se sintió doblemente engañado por parte de su amigo y por parte de su amante. Se ha llegado a decir que el drama de ese momento, probablemente haya sucedido en un período más temprano en la vida de Shakespeare (no tenemos ninguna certeza sobre esta historia, no tenemos más que el testimonio de los sonetos, que él mismo ha elaborado singularmente.

Creo que se trata de otra cosa. El punto último, en Hamlet, de todo lo que podemos soñar que está, en la ocasión, puesto en causa, es la composición de Hamlet.

Sin duda, a esta composición, el autor ha logrado llevarla a ese alto grado de madurez, de perfección, que hace de Hamlet algo que se distingue de todos los pre- Hamlet que hemos podido descubrir con nuestra filología, con una articulación tan singular, tan excepcional, que allí esta, justamente, lo que debe hacerse objeto de nuestra reflexión.

Si Shakespeare ha sido capaz de hacerlo hasta ese grado, es probablemente en razón de un ahondamiento que es tanto más el ahondamiento del métier del autor, que el de la experiencia vivida por un hombre que, seguramente, ha vivido, y cuya vida ha sido dichosa, del cual todo nos indica que su vida no ha transcurrido sin ser atravesada por todas las solicitaciones y todas las pasiones. Que esté allí el drama de Shakespeare detrás de Hamlet, es algo secundario, en vista de lo que compone al estructura de Hamlet.

Es esta estructura la que responde por el efecto de Hamlet, y esto tanto más puesto que Hamlet mismo —como se expresan los autores—, después de todo, es un personaje del que no es por nuestra ignorancia que no conocemos las profundidades. Efectivamente, es un personaje que está compuesto de algo que es el lugar vacío, para situar - pues esto es lo importante nuestra ignorancia.

Una ignorancia situada es otra cosa que algo puramente negativo. Esta ignorancia situada, después de todo, no es otra cosa que, justamente, esta presentificación de lo inconsciente. Ella da a Hamlet su alcance y su fuerza.

Creo haber logrado comunicarles con la mayor cantidad de matices, sin haber excluido nada, sin negar la dimensión propiamente psicológica que está interesada en una pieza como asta, que es una cuestión de eso que se llama psicoanálisis aplicado, aún cuando es totalmente lo contrario en el nivel en el que estamos nosotros. Es de psicoanálisis teórico de lo que se trata, y en relación a la cuestión clínica, es una cuestión de psicoanálisis aplicado...

Hay aquí personas que me escuchan y que tendrán, sin duda, necesidad de que yo diga de esto, al menos, un poco más en cierto sentido en el que me plantearon preguntas. Si verdaderamente Hamlet es lo que les digo, a saber, una composición, una estructura tal que allí el deseo puede encontrar su lugar, suficientemente, correctamente, rigurosamente planteado, para que todos los deseos o, más exactamente, todos los problemas de relación del sujeto al deseo, puedan proyectarse ahí, bastaría, de alguna manera, con leerlo.

Hago, entonces, alusión a la gente que podría plantearme aquí la cuestión de la función del actor. ¿Dónde está la función del teatro, de la representación? Está claro que no es para nada lo mismo leer Hamlet que verlo representado. No pienso que puedan hacerse problemas durante mucho tiempo por esto, y que en la perspectiva que intento desarrollar ante ustedes, concerniente, en suma, a la función del inconsciente - función del inconsciente que he definido como discurso del Otro - no se lo puede ilustrar mejor que en la perspectiva que nos da una experiencia como la de la relación de la audiencia con Hamlet. Está claro que allí, el inconsciente se presentifica bajo la forma del discurso del Otro, que es un discurso perfectamente compuesto. El héroe no esta allí , que por su discurso, del mismo modo que el poeta, muerto hace mucho tiempo, al fin de cuentas. Lo que nos lega es su discurso.

Pero seguramente, esta dimensión que agrega la representación, a saber, los actores que representan este Hamlet, es estrictamente análogo a eso por lo que nosotros mismos estamos interesados en nuestro propio inconsciente. Y si les digo que lo que constituye nuestra relación con el inconsciente es esto por lo que nuestro imaginario, quiero decir, nuestra relación con nuestro propio cuerpo, parece que ignoro la existencia del cuerpo, tengo una teoría del análisis incorpórea (incorporelle); eso es lo que se descubre, al menos, al escuchar la irradiación de lo que articulo aquí a una cierta distancia.

El significante, para decir la palabra, somos nosotros quienes le proveemos el material - es esto mismo lo que yo enseño, y lo que me paso el tiempo diciéndoles -, es con nuestros propios miembros - el imaginario es esto - que hacemos el alfabeto de ese discurso que es inconsciente, y desde luego, en las diversas relaciones, ya que no nos servimos de los mismos elementos para ser tomados en el inconsciente. Y es análogo: el actor presta sus miembros, su presencia, no simplemente como una marioneta, sino con su inconsciente verdaderamente real, a saber, la relación de sus miembros con una cierta historia, que es la suya.

Todos saben que hay buenos y malos actores. Es en la medida —creo— en que el inconsciente de un actor es más o menos compatible con ese préstamo a su marioneta, donde él se presta allí, o no se presta. Esto es lo que hace que un actor tenga más o menos talento, genio e, incluso, que sea más o menos compatible con ciertos papeles - por qué no. Incluso aquéllos que tienen la más extensa gama, después de todo, pueden representar ciertos papeles mejor que otros.

En otros términos, seguramente, el actor está allí. Es en la medida de la conveniencia de algo que, en efecto, bien puede tener la relación más estrecha con su inconsciente, con eso que él tiene que representar para nosotros, que da a eso una punta que agrega, incontestablemente, algo, pero que está lejos de constituir lo esencial de lo que nos es comunicado, la representación del drama. Esto, creo, nos abriría la puerta bastante lejos hacia la psicología del actor. Desde luego, hay leyes de compatibilidad general. La relación del actor con la posibilidad de exhibición, es algo que plantea un problema de psicología particular en el actor, el problema que ha podido ser abordado de la relación entre ciertas texturas psicológicas, y el teatro.

Alguien ha escrito, hace unos años, un artículo que daba esperanzas sobre lo que él llamaba la histeria y el teatro. Lo he vuelto a ver recientemente. Tendremos, posiblemente la ocasión de hablar de él con interés, si no, sin duda, con cierto agrado.

Cerrado este paréntesis, retomamos el hilo de nuestro tema. ¿Cuál es, entonces, la estructura alrededor de la cual se compone la ubicación que es esencial en lo que busco hacerles comprender del efecto de Hamlet?. Esta ubicación de lo interior, en lo interior de lo cual el deseo puede, y debe, tomar su lugar.

En el primer aspecto, vamos a ver que lo que está dado de esto en el registro analítico, comúnmente, como articulación, comprensión de lo que es Hamlet, es algo que tiene la apariencia de ir en ese sentido.

¿Es que les he hecho todas estas observaciones introductorias para reunir las temáticas totalmente clásicas, incluso banales? Verán ustedes que esto no es para nada. Sin embargo, comencemos a abordar las cosas por lo que nos es comúnmente presentado, y no crean que eso es tan simple ni tan unívoco. Y cierta rectitud, es todo eso que, para los autores mismos, es lo más difícil de sostener en el desarrollo de su pensamiento, ya que todo el tiempo hay una especie de fuga, de oscilación, de la que van a ver algunos ejemplos alrededor de lo que voy a enunciarles.

En una primera aproximación, que es aquélla con la cual todo el mundo esta de acuerdo, Hamlet es aquél que no sabía lo que quería, aquél que, amargamente, se detiene en el momento en que ve partir las tropas del joven Fortimbrás, que pasan en un momento en el horizonte de la escena, y que es de golpe impactado por el hecho de que hay gente que va a hacer una gran acción tres veces por nada, por un pequeño pedazo de Polonia, y que van a sacrificar todo, sus vidas, aún cuando él está allí, aún cuando él tiene todo para hacerlo, la causa, la voluntad, la fuerza y los medios, como el mismo lo dice.

He ahí el problema que plantea para cada uno. ¿Por qué no actúa? ¿Por qué ese "will", ese deseo, esta voluntad, es algo que, en él parece suspendida, que, si ustedes quieren, se junta con lo que S. Robert escribe de la histérica?

Unos dicen que él no quiere. El dice que no puede. De lo que se trata es de que él no puede querer.

¿Qué nos dice sobre esto la tradición analítica? Nos dice que todo reposa, en esta ocasión, sobre el deseo por la madre; que ese deseo está reprimido, que ésta es la causa por la que el héroe no podría adelantarse hacia la acción que le es encomendada, a saber, la venganza contra un hombre que es el actual poseedor ilegitimo, ya que criminal, del objeto maternal; y que, si no puede golpear a aquél que está designado en su venganza, es en, la medida en que, él mismo, en suma, habría cometido el crimen que se trata de vengar.

Es —se nos dice— en tanto que, en el fondo, está el recuerdo del deseo infantil por la madre, del deseo edípico del asesinato del padre, es en esta medida que Hamlet se encuentra, de alguna manera, siendo cómplice del actual poseedor, que ese poseedor es, a sus ojos beatus possidens, del que él es cómplice, que él no puede, entonces atacar a ese poseedor sin atacarse a sí mismo. Pero, ¿es esto lo que aquello quiere decir, o bien que él no puede atacar a ese poseedor sin despertar en él el antiguo deseo, es decir, un deseo sentido como culpable, mecanismo que, sin embargo, es más sensible?

Pero después de todo es que esto nos permite, fascinados ante una especie de lazo insondable a un esquema que esta para nosotros rodeado de una especie de carácter intocable, no dialéctico que podríamos decir que todo esto en suma se invierte.

Quiero decir que se podría, por otra parte, si Hamlet se precipitaba inmediatamente sobre su padrastro, decir que encuentra allí, después de todo, la ocasión para calmar su propia culpabilidad, encontrando fuera de el verdadero culpable. Que, sin embargo, para llamar las cosas por su nombre, todo lo lleva a obrar por el contrario, y va en el mismo sentido, pues el padre vuelve del más allá bajo la forma de un fantasma, para dirigir este acto de venganza. De esto no hay ninguna duda. La dirección del superyó está allí, de alguna manera materializada, y totalmente establecido el carácter sagrado de aquél que allí mismo vuelve de ultratumba, con lo que agrega de autoridad su grandeza, su seducción, el hecho de ser la víctima, el hecho de haber sido, verdaderamente, atrozmente desposeído, no solamente del objeto de su amor, sino de su poder, de su trono, de la vida misma, de su salud y de su felicidad eterna.

Está esto y, de aquí en mas, vendría a jugar en el mismo sentido, algo que se podría llamar, en esta ocasión, el deseo natural de Hamlet. Si, en efecto; que él esté separado de la madre es algo que no ha podido sentir aún; que se puede decir, al menos, incontestablemente, que cuenta para él que está fijado a su madre, es la cosa más evidente y más aparente, en Hamlet. Entonces, ese deseo que denomino, en esta ocasión, natural, y no sin intención, pues en el momento en el que Jones escribe su artículo sobre Hamlet, está aún en el deber de defender ante el público esta dimensión de la represión y de la censura y, de todas las páginas que escribe en esta ocasión, tienden a dar un origen social a esta censura.

"Es curioso, de todos modos, (curiously enough) —dice él—, que las cosas que evidentemente están más censuradas por la organización social, sean los deseos más naturales". En verdad, esto plantea una cuestión. Porque después de todo, la sociedad no está organizada para la satisfacción de esos deseos más naturales, si es verdaderamente de la sociedad que surge la dimensión de la represión y de la censura. Esto podría conducirnos un poco más lejos, a saber, que es algo totalmente evidente que las cosas de las que uno jamás parece darse cuenta, las necesidades de la vida, de la vida del grupo, las necesidades sociológicas, no son totalmente exhaustivas para explicar esta especie de prohibición, de donde surge, en los seres humanos, la dimensión del inconsciente.

Esto es tan poco suficiente, que fue necesario que Freud inventara un mito original, pre-social —no lo olviden—para lo que funda a la sociedad, a saber: "Tótem y tabú" puede explicar los principios mismos de la represión. Y el comentario de Jones, en la fecha en la que él lo ha escrito y donde, curiosamente, desgraciadamente, conserva allí esta génesis sociológica de las prohibiciones al nivel de lo inconsciente, exactamente al nivel de la censura, muy exactamente de la fuente del Edipo, es un error de parte de Jones.

Es un error, posiblemente, bastante deliberado, apologético, el error de alguien que quiere convencer, que quiere conquistar cierto público de psicosociólogos; no es para nada algo que no plantea un problema.

Pero volvamos a nuestro Hamlet. Lo vemos, al fin de cuentas, con dos tendencias: la tendencia imperativa que está, para él doblemente dirigida por la autoridad del padre, y el amor que él le dirige; y la segunda, de querer defender a su madre, y de querer guardársela, que debe hacerlo ir en el mismo sentido para matar a Claudio. Entonces, dos cosas positivas - cosa curiosa darían un resultado cero. He encontrado un muy lindo ejemplo, en un momento en el que acababa de romperme la pierna, un encogimiento, más otro encogimiento - el de la pierna - y no hay más encogimiento. Es un buen ejercicio para nosotros, ya que tenemos relación con cosas de este orden.

¿Es esto de lo que se trata? No, no lo creo. Creo, más bien, que nos empeñamos en una dialéctica ilusoria, que nos satisfacemos con algo que, después de todo, sin duda, no se justifica, a saber, que Hamlet está ahí, que es muy necesario explicarlo. Que toquemos, al menos, algo esencial, a saber, que hay una relación que vuelve este acto difícil, que vuelve la tarea repugnante para Hamlet, que lo pone, efectivamente, en un carácter problemático, frente a frente con su propia acción, y que ese sea su deseo; qué de alguna manera, sea ése el carácter impuro de ese deseo el que juega allí el rol esencial, pero sin saberlo Hamlet; que, en cierta forma, es puesto que su acción no es desinteresada, que no está motivada kantianamente, que Hamlet no puede ejecutar su acto, creo que, grosso modo, es aquí, en efecto, que podemos decir algo, pero que es, en verdad, casi hasta accesible teniendo la investigación analítica, y de lo cual tenemos las huellas, el interés de la bibliografía de Jones es el de mostrarlo.

Ciertamente, aún antes de que Freud haya comenzado a articular el Edipo en los escritos de 1880 o 1890, algunos autores lo entrevieron.

Sin embargo, creo que podemos formular analíticamente algo más justo, y llegar más lejos que eso a lo que creo que se reduce lo que ha sido formulado analíticamente sobre ese plano. Y creo que, para hacerlo, no tenemos más que seguir, verdaderamente, el texto de la obra, y darnos cuenta de lo que va a seguir.

Lo que va a seguir consiste en hacerles observar que eso con lo cual Hamlet tiene que habérselas, con lo cual Hamlet se las agarra, es un deseo que debe ser observado, considerado allí donde esta en la obra, es decir, muy diferente, bien lejos del suyo, que es el deseo, no por su madre, sino el deseo de su madre.

No se trata, verdaderamente, más de eso. El punto pivote, aquel sobre el cual sería necesario que yo lea toda la escena con ustedes, es aquél del reencuentro con su madre después de la play scene, la escena de la obra que él hace representar, y con la cual él ha sorprendido la conciencia del rey, y de donde todo el mundo, cada vez más angustiados en relación a las intenciones de Hamlet, se decide a hacerlo llamar, para tener una conversación con su madre. 

Esto es todo lo que Hamlet mismo desea. En esta ocasión, dice, él va a revolver el hierro en la herida. Habla de "daga en el corazón" de su madre. Y acontece esta larga escena, que, es una especie de cumbre del teatro. Eso a propósito de lo cual les decía la última vez que esta lectura está en el limite de lo soportable, donde él va a conjurar patéticamente a su madre, a tomar conciencia del punto en el que ella esta - lamento no poder leer toda esta escena, pero háganlo, y como se lo hace en la escuela, lapicera en mano. El le explica: "¡Qué estás haciendo de tu vida! ¡Y además tú no estás en la primera juventud; eso debe calmarse un poco en ti".

Son cosas de este orden las que él le dice en esta lengua admirable. Son cosas que uno no cree poder escuchar de una forma tan penetrante y que responda mejor a que, en efecto, Hamlet es disparado como un dardo para decirle a su madre cosas que están destinadas a abrirle el corazón, y que ella siente como tales. Es decir, que ella misma le dice: "Tú me abres el corazón". Y ella gime, literalmente, bajo la presión.

Es bastante seguro que Hamlet tiene treinta años. Eso puede discutirse, pero puede decirse que hay una indicación en la escena del cementerio, algo de lo que se puede deducir que Hamlet tiene treinta años. La madre tiene, por lo menos, cuarenta y cinco, Hamlet tiene un poquito menos.

Está claro que, si recuerda al pobre Yorik que está muerto hace una treintena de años, y que lo ha besado en los labios, se puede decir que tiene treinta años. Es importante saber que Hamlet no es un jovencito.

Después, él compara a su padre con Hyperion, aquél sobre el que todos los dioses imprimieron su sello. "Y al lado, he aquí esta especie de desecho, un rey de despojos, deshilachado, un escarnio, un malvado, un vil, y es con éste que tú te revuelves en la basura". No se trata más que de eso, y hay espacio para articularlo. Verán ustedes más lejos en eso de lo que se trata. Pero cualquiera que sea, se trata del deseo de la madre, de un conjuro de Hamlet, que es una demanda del tipo: retome cierta vía, domínate, toma —les decía la última vez— la vía de las buenas costumbres. Comienza por no acostarte más con mi tío —las cosas son dichas de esta manera—; y además todos saben —dice— que el apetito viene comiendo, que la costumbre, ese demonio que nos liga a las peores cosas, también se ejerce en el sentido contrario, a saber, aprendiendo en ella a contenerte mejor; esto os será cada vez más fácil. 

¿Qué es lo que vemos? La articulación de una demanda que es hecha por Hamlet, manifiestamente en nombre de algo que es del orden, no simplemente de la ley, sino de la dignidad, y que es dirigida con una fuerza, un vigor, una crueldad, incluso, de lo que lo menos que se puede decir, es que esto desencadena mucha más molestia. Luego llega allí, cuando el otro está literalmente jadeante, al punto que uno ha podido preguntarse se la aparición que se produce entonces del espectro - ya que saben ustedes que el espectro reaparece en la escena del dormitorio - no es algo que consiste en decir a Hamlet, sin duda alguna: "Vamos, vamos, ve ahí, continúa", pero también, en cierto punto, para llamarlo al orden, para proteger a la madre contra algo que sería una especie de desborde agresivo, aquél ante el cual la madre misma tembló hace un momento: "¿Es que vas a matarme?, ¿hasta donde vas a llegar?". Entonces, su padre viene a recordarle esto: "Deslízate entre ella y su alma, que está a punto de ceder".

Y llegado este momento del que se trata, hay en Hamlet una recaída que le hace decir: "Y además, después de todo, ahora que te he dicho todo esto, obra a tu antojo, y ve a contarle todo esto al tonto de Claudio. Esto es, que vas a dejarlo darte besuqueos en la mejilla, una cosquilla en la nuca, una caricia en el vientre, y que todo va a terminar, como de costumbre, en el lecho". Esto es, exactamente, lo que es dicho por Hamlet.

Es decir que vemos allí la oscilación entre eso que, en el momento de la recaída del discurso de Hamlet, es algo que esta en las palabras mismas, a saber, la desaparición, la evanescencia de su apelación, en algo que es el consentimiento al deseo de la madre, las armas rendidas ante algo que le parece ineluctable, esto es, que el deseo de la madre retoma aquí, para él, el valor de algo que, de todos modos, y de ninguna manera, podría ser sublevado. 

He ido más lentamente aún de lo que podía suponer. Estaré forzado a detener las cosas en un punto que, como ustedes ven, deja ante nosotros el programa del desciframiento de Hamlet, posiblemente, por dos de nuestros encuentros, aún.

Para concluir hoy, voy a intentar mostrarles la relación con lo que estoy articulando en el grafo. Allí donde quiero llevarlos es a lo siguiente: que, más allá del discurso elemental de la demanda, en tanto que i somete a la necesidad del sujeto al consentimiento, al capricho, a la arbitrariedad del Otro como tal, y que, de este modo, estructura la tensión y la intención humana en la fragmentación significante, si lo que sucede más allá del Otro, si el discurso del sujeto que es el que se persigue, en tanto que más allá de esta primera etapa, de esa primera relación al Otro, lo que se trata, para él, de encontrar en ese discurso que lo modela, que lo estructura, es de encontrar, en el interior de esto, lo que el verdaderamente quiere... ya que ésta es la primera etapa y la etapa fundamental de toda localización del sujeto en relación de eso que uno llama su will, su propia voluntad.

Su propia voluntad es, en principio, esta cosa tan problemática, a saber, lo que él desea verdaderamente. Ya que es totalmente claro que, más allá de las necesidades de la demanda, en tanto que ésta divide y fractura a ese sujeto, el reencuentro del deseo en su carácter ingenuo, es el problema con el que tenemos que vérnoslas constantemente.El análisis nos dice que, más allá de esa relación al Otro, esta interrogación del sujeto sobre lo que quiere no es, simplemente, aquélla de ese ganchillo interrogativo que esta dibujado aquí en el segundo plano del grafo; pero que hay debajo de ase, algo para reencontrarse. A saber que, como en el primer piso hay, en alguna parte instalada una cadena significante, que se llama, hablando propiamente, el inconsciente, y que da ya, a esto, su soporte significante, puede encontrarse algo allí.

Hay un código inscripto allí, que es la relación del sujeto a su propia demanda. Hay un registro que ya está instaurado, gracias al cual, ¿qué es lo que puede percibir el sujeto? No como lo que se dice: que su demanda es oral, o anal, o esto, o aquello, pues no es de esto de lo que se trata. Que él este en una cierta relación privilegiada, en tanto que sujeto. Y es por esto que he inscripto así, con cierta forma de demanda, esta línea más allá del Otro, donde se plantea la interrogación del sujeto. Es una línea consciente. Antes de que haya habido análisis y analistas, los seres humanos se han planteado la pregunta, y se la planteaban sin cesar, como en nuestro tiempo, como desde Freud, por saber dónde estaba su verdadera voluntad.

Es por esto que nosotros trazamos esta línea con un trazo pleno. Ella corresponde al sistema de la personalidad, llamado consciente y preconsciente. por ahora no voy a entrar en más detalles.

Pero, ¿qué es lo que el grafo nos indica aquí? Que es, evidentemente, sobre esta línea, que en alguna parte va a situarse la que es del deseo; que este deseo tiene relación con algo que debe situarse sobre la línea de retorno frente a esta línea intencional. En esto que él es el homólogo de la relación del yo (moi) con la imagen.

El grafo nos enseña que ese deseo que, flotando allí en alguna parte, pero siempre en ese más allá del Otro, ese deseo esta sometido a una cierta regulación, a cierta altura, si se puede decir, de fijación que está determinada.¿Determinada por qué? Por algo que aquí se dibuja así: A saber, con una vía de retorno del código del inconsciente hacia el mensaje del inconsciente, sobre el plano imaginario. Que el circuito punteado, llamado también inconsciente, que comienza aquí y que pasa a nivel del mensaje inconsciente S(A/) [A mayúscula barrada], va al nivel del código inconsciente $, frente a la demanda; retorna hacia el fantasma, que es, en otros términos, esencialmente en relación a eso que ordena, sobre esta línea, la altura, la situación del deseo. Y en una vía que es una vía de retorno en relación al inconsciente; pues si ustedes observan cómo está hecho el grafo, verán aquí que el trazo no tiene retorno. Es en ese sentido que se produce el circuito de formación del deseo, a nivel del inconsciente.

¿Qué es lo que podemos articular, incluso, respecto de esto, y ateniéndonos a esta escena de Hamlet frente a su madre? Es esencialmente, que no hay momento en el que, de manera más completa, y de manera, justamente, que más anula al sujeto, la fórmula de que el deseo del hombre es el deseo del Otro, no sea allí sensible, manifiesta, cumplida.

En otros términos, eso de lo que se trata es que, en la medida en que al Otro que el sujeto se dirige, no con su propia voluntad, sino con ésa de la que él es en ese momento el soporte y el representante, a saber, aquélla del padre, y también la de la orden, y además, la del pudor, la decencia - volveré sobre estos términos; no están empleados allí por elegancia; he hecho intervenir ya el demonio del poder, y verán ustedes qué lugar tendrá a continuación -; y que es por lo mismo que él sostiene ante la madre ese discurso más allá de ella misma, y que vuelve a caer allí, a saber, vuelve al nivel estricto de ese Otro ante el cual él no puede más que doblegarse, más que rastrear, si se puede decir... El movimiento de la escena es, más o menos, éste; que más allá del Otro, el conjuro - la súplica del sujeto intenta encontrar en el nivel del código de la ley, y que vuelve a caer, no hacia un punto donde algo lo detenga o se reencuentre él mismo con su propio deseo: él no tiene más deseo.

Ofelia ha sido rechazada, y verán la próxima vez que ésa es la función de Ofelia allí dentro. Pero todo sucede, si ustedes quieren, para esquematizar, como si esta vía de retorno volviera pura y simplemente sobre la articulación del Otro, como si no pudiera recibir allí otro mensaje, que el significado del Otro, a saber, la respuesta de la madre: "Soy esto que soy, conmigo no hay nada que hacer, soy una verdadera genital —en el sentido de primer volumen de La Psychanalyse d'aujourd'hui —, yo no conozco el duelo".

"La comida de los funerales sirve, al día siguiente, para las bodas; economía, economía". La reflexión es de Hamlet. Para ella, ella es una concha abierta. Cuando uno ha partido, llega el otro. Es de esto de lo que se trata.

El drama de Hamlet, la articulación de Hamlet, si es el drama del deseo, es —lo hemos visto a lo largo de esta escena— el drama— por no decirlo, es muy curioso que uno se sirva todo el tiempo de palabras como objetos, pero que la primera vez que se lo encuentra no se lo reconozca—, desde el comienzo hasta el final, no se habla más que de esto: Hay un objeto digno y uno indigno.

"Señora, un poco de limpieza, os lo ruego. Hay, de todos modos, una diferencia entre ese Dios y esta basura". Es de eso de lo que se trata, y nadie ha hablado jamás de la relación de objeto a propósito de Hamlet. Uno queda sorprendido por esto. 

Entonces, no se trata más que de esto. El discurso a] cual he hecho alusión, hace un momento, concerniente a lo verdadero, o lo verdadero genital, es un discurso coherente, ya que pueden ustedes leer allí que la carácterística del genital es que tiene el duelo leve. Está escrito en el primer volumen de La Psychanalyse d'anjourd'hui. Es un maravilloso comentario de la dialéctica de Hamlet.

Ahora bien; uno no puede ser sorprendido por esto —voy un poco rápido, porque es necesario que les dé una idea de los horizontes hacia los cuales tiendo - que, si bien es un problema de duelo de lo que se trata, he aquí que vemos entrar, por el intermediario, y ligado al problema del duelo, el problema del objeto.

Lo que, posiblemente, nos permita dar una articulación más a lo que nos es aportado en "Duelo y melancolía", esto es, a saber que, si el duelo tiene lugar y se nos dice que es en razón de la introyección del objeto perdido, para que él sea introyectado hay, posiblemente, una condición previa; ésta es que él esté constituido en tanto que objeto y que, desde ese momento, la cuestión de la constitución en tanto objeto no está, posiblemente; pura y simplemente ligada a la concepción a las etapas co-instintuales como nos son dadas.

Pero hay algo que, de ahora en adelante, nos da el índice de que estamos en el corazón del problema. Es algo sobre lo cual finalice la última sesión, y sobre lo cual se va a desarrollar toda la continuación de nuestros encuentros. Es esto: Es que el punto clave, el punto decisivo a partir del cual Hamlet, si se puede decir, se desboca, ya que,, en efecto, se lo ha observado muy bien, después de haber perdido mucho tiempo, de golpe Hamlet, hecho un tigre, se lanza en un combate que se presenta en condiciones inverosímiles. Tiene que matar a su padrastro. Llega a proponerse sostener por ese padrastro, una especie de apuesta, que va a consistir en esa batalla de florete, sin duda, con un señor del que él sabe que la menor de las cosas, para el, es que, en el momento en que eso sucede, ese señor no lo quiere demasiado bien. Ese no es ni más ni menos que el hermano de Ofelia, quien acaba de poner fin a sus días repentinamente, en una confusión donde no es por nada que el está, él sabe, en todo caso, que ese señor lo quiere. Hamlet ama mucho a ese señor, él se lo dice - y volveremos allí - , y es, sin embargo, con él que va a cruzar los aceros por encargo de la persona que él tiene, en principio, que masacrar. Y en ese momento, se revela un verdadero matador, absolutamente sin precedente. Incluso, él no deja al otro dar una estocada - es una verdadera fuga hacia adelante lo que es allí totalmente manifiesto. El punto sobre el cual Hamlet se desboca es aquél sobre el que he finalizado con mi pequeño cuadro del cementerio y de esa gente que se peleaba en el fondo de una tumba, lo cual es, a pesar de todo, una escena divertida, enteramente de la cosecha de Shakespeare, ya que en los "pre-Hamlet" no hay traza de esto.

¿Qué es lo que sucede, y por qué Hamlet es llevado a meterse allí? Porque e no ha podido soportar ver a otro más que a sí mismo alardear, ostentar, justamente, un duelo desbordante. Las palabras que les digo sería necesario sostenerlas a cada una con una lectura de Hamlet, pero es demasiado largo, por lo que no puedo hacerlo. No hay una sola de esas palabras que no esté sostenida por algo que esta en sustancia en el texto. El lo dice: "No he podido soportar que él haga tanto alarde alrededor de su duelo". Lo explica después, para excusarse por haber sido tan violento.

Es decir, ante lo que ha hecho Laertes, saltar dentro de la tumba para abrazar a su hermana, salta tras él para abrazar a Ofelia. Es necesario decir que uno se hace una idea curiosa de lo que sucede en el interior. Se los he sugerido la última vez con el pequeño cuadro imaginario.

Es —dicho de otra manera— por la vía del duelo, y de un duelo asumido en la misma relación narcisista que hay entre el yo (moi) y la imagen del otro, es en función de eso que se representa, de golpe, en otro, esa relación apasionada de un sujeto con un objeto que está en el fondo del cuadro, la presencia del $ que pone, ante él, un soporte donde este objeto que, para él, está rechazado a causa de la confusión de los objetos, de la mezcla de los objetos. Es en la medida en que algo, de golpe, allí lo engancha, que ese nivel puede, de repente, ser reestablecido, que por un corto instante, va a hacer de él un hombre. A saber, algo que va a hacer alguien capaz, por un corto instante, sin duda alguna, pero un instante que es suficiente para que termine la obra, capaz de batirse, y capaz de matar.

Lo que quiero decirles no es que Shakespeare dijo todas esas lindas cosas. Es que, si ha puesto en alguna parte de la articulación de su obra, algo tan singular como el personaje de Laertes, para hacerlo jugar en el momento culminante, crucial de la obra, ese papel de ejemplo y de soporte hacia el cual Hamlet se precipita en un abrazo apasionado, y de donde sale literalmente otro, ese grito acompañado de comentarios que van de tal forma en el sentido en que les digo que es necesario leerlo, que es allí que se produce, en Hamlet, el momento en que él puede retomar su deseo.

Lo que les prueba que estamos, aquí, en el corazón de la economía de la que se trata. Bien entendido, esto no tiene más que un interés límite, después de todo para mostrarnos hacia qué punto son trazadas las avenidas de la articulación de la obra. Y es en estas avenidas que, a cada instante, nuestro interés está suspendido, es lo que hace nuestra participación en el drama de Hamlet. Bien entendido, no hay otro interés para llegar allí, que porque ha habido cuatro actos antes, que preceden esta escena del cementerio. En esos cuatro actos ha habido otras cosas, que vamos A volver a ver aflora, remontando hacia atrás.

En el primer plano, está el papel de la play scene. ¿Qué es esta representación? ¿Qué es lo que ella quiere decir? ¿Por qué la ha concebido Shakespeare como indispensable? Ella tiene más de un motivo, más de un pretexto, pero lo que intentaremos ver es su pretexto más profundo.

En suma, pienso que han tenido hoy suficientemente indicado en qué sentido de experiencia, de articulación de la estructura, se plantea, para nosotros, el problema del estudio de Hamlet, eso que podemos conservar de utilizable, para nosotros, de esto, cuando lo hayamos terminado; de quedarnos con lo utilizable, como referencia, el deseo, el deseo del neurótico, en cada instante de su incidencia.

Les mostraré ese deseo de Hamlet. Se ha dicho que es el deseo de un histérico. Esto es cierto, probablemente. Es el deseo de un obsesivo, puede decirse. Es un hecho que esta atacado de síntomas psicasténicos, incluso severos. Pero la cuestión no esta allí. En verdad, es las dos cosas. El es, pura y simplemente, el lugar de ese deseo. Hamlet no es un caso clínico. Bien entendido, Hamlet —es más que evidente recordarlo— no es un ser real. Es un drama que permite situar, si ustedes quieren, como una placa giratoria dónde se sitúa un deseo, dónde podemos reencontrar todos los rasgos del deseo; es decir, orientarlo, interpretarlo en el sentida de lo que sucede, en el final de una cura, para el deseo de la histérica: A saber, ese deseo de la histérica está forzado a constituirse. Diré que es por esto que el problema de Hamlet esta más cerca del deseo de la histérica, puesto que, de alguna manera, el problema de Hamlet es el de reencontrar el lugar de su deseo.

Esto se parece bastante a lo que un histérico es capaz de hacer, es decir, crearse un deseo insatisfecho.

Pero también es verdad que es el deseo del obsesivo, en tanto que el problema del obsesivo es el de soportarse sobre un deseo imposible. Esto no es totalmente parecido.

Los dos son verdaderos. Verán ustedes que, por otra parte, hacemos virar de un lado a otro la interpretación de las palabras y de los actos de Hamlet.

Lo que es necesario que ustedes lleguen a comprender es algo más radical que el deseo de tal o cual, que el deseo con el cual ustedes prenden con alfileres un histérico o un obsesivo.

Cuando se denomina histérico al personaje, se dice que cada uno sabe que un histérico es incapaz de amar. Cuando leo cosas como éstas, tengo siempre ganas de decirle al autor: "Y Usted, ¿es usted capaz de amar?". Se dice que un histérico vive en lo irreal. ¿Y él? El médico habla siempre como si él tuviera las botas bien calzadas, las botas del amor, del deseo, de la voluntad y de todo lo que sigue. Es, sin embargo, una posición muy curiosa y, debemos saber, pasado cierto tiempo, que es una posición peligrosa. Es gracias a esto que se toman las posiciones de contratransferencia gracias a las cuales no se comprende nada de la enfermedad con la que tenemos que ver. Es exactamente de este orden que son las cosas. Y es por esto que es esencial articular, situar dónde se ubica el deseo.
   

REFERENCIAS     

(1) Caracteres: signo, letra, marca, índole, naturaleza, aspecto, firmeza, energía, dignidad, carácter, genio.

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