Clase 22, del 27 de Mayo de 1959

Hoy vamos a proseguir el estudio del lugar de la función del fantasma, en tanto que está simbolizado en las relaciones del sujeto, colocado del lado del sujeto, en tanto marcado por el efecto de la palabra, respecto de un objeto al que hemos tratado de definir la última vez.

La función del fantasma —lo saben—, se sitúa en alguna parte al nivel de esa relación que hemos tratado de inscribir en lo que llamamos el grato. Es algo muy simple, ya que, en suma, los términos se resumen en los cuatro puntos. Si puedo decirlo, situados en el cruce de las dos cadenas significantes con un rulo que es el de la intención subjetiva, ese cruce, determinante de los cuatro puntos que hemos llamado puntos del código, que son los de la derecha, aquí, y otros dos puntos del mensaje. Ello, en función del carácter retroactivo del efecto de la cadena significante en cuanto a la significación.

He aquí, pues, los cuatro puntos que hemos aprendido a enriquecer con las significaciónes siguientes. Son los lugares donde viene a situarse el reencuentro de la intención del sujeto con el hecho concreto, el hecho de que hay lenguaje aquí. Los otros dos signos a los que debemos llegar hoy, son $ en presencia de D, y S significante de A/ [A mayúscula barrada].

Esas dos cadenas significantes, lo saben, aquí está elucidado desde hace tiempo, representan, respectivamente, la cadena inferior, la del discurso concreto del sujeto, en tanto que es accesible a la conciencia. Lo que el análisis nos ha enseñado es que el que sea accesible a la conciencia es posible, seguramente, porque parte de ilusiones, que nosotros afirmamos que es enteramente transparente a la conciencia. Y si, durante muchos años, he insistido frente a ustedes por todos los sesgos por lo que pueden serles sugeridas las partes ilusorias que hay en ese efecto de transparencia, si traté de mostrar, por todo tipo de fábulas, de las que pueden aún acordarse, podemos ensayar, bajo la forma de una imagen vuelta eficaz en un espejo, más allá de toda subsistencia del sujeto, por qué mecanismo persistente, en la nada subjetiva realizada por la destrucción de toda vida, si traté de darles allí la imagen de una posibilidad de subsistencia de algo absolutamente especular, independientemente de todo soporte subjetivo, no es por el . simple placer de semejante juego. Ello reposa, empero, sobre el hecho de que un montaje estructurado como el de una cadena significante puede ser supuesto durar más allá de la subjetividad de los soportes.

La conciencia que nos da ese sentimiento de ser yo (moi) en el discurso, es algo que, en la perspectiva analítica, nos hace palpar, sin cesar, el desconocimiento sistemático del sujeto, algo que, justamente, nuestra experiencia nos enseña a referir a una relación, mostrándonos que esa conciencia, en tanto que es experimentada, que es probada en una imagen que es la imagen del semejante, es algo que, aún más, recubre, con una apariencia de conciencia, lo que allí hay de incluido en las relaciones del sujeto a la cadena significante primaria, ingenua, a la demanda inocente, al discurso concreto. Esto, en tanto se perpetúe de boca en boca, organiza lo que hay allí de discurso en la historia misma, lo que rebota de articulación en articulación, en lo que pasa efectivamente, a mayor o menor distancia de este discurso concreto común, universal, que engloba toda la actividad real, social, del grupo humano.

La otra cadena significante en la que nos es positivamente dada en la experiencia analítica, como inaccesible a la conciencia. Ustedes lo sienten, en tanto esa referencia a la conciencia de la primera cadena, está suspendida. A fortiori, esa sola carácterística de inaccesibilidad es algo que, para nosotros, plantea cuestiones sobre lo que es allí del sentido de esa inaccesibilidad.

También debemos considerar —y volveré allí—, debemos precisar lo que entendemos por eso. ¿Debemos considerar que esa cadena, como tal inaccesible a la conciencia, está hecha como una cadena significante? Pero es sobre eso que volveré en su momento. 

Pongámoslo allí, de momento, tal como ella se nos presenta. Aquí, el punteado sobre el cual se presenta, significa que el sujeto no lo articula en tanto que discurso. Lo que articula actualmente es otra cosa; lo que articula a nivel de la cadena significante, se sitúa al nivel del rulo intencional. Aún cuando el sujeto se localiza en tanto actuando en la alienación de la significancia (signifiance), con el juego de la palabra, el sujeto se articula, ¿como qué? Como enigma, como pregunta, más exactamente, lo que nos es dado en la experiencia, a partir de lo que es tangible en la evolución del sujeto humano, en un momento de la articulación infantil, a saber que, más allá de la primera demanda, con todo lo que ella comporta como consecuencia, hay un momento en que va a tratar de sancionar lo que hay delante de el, a sancionar las cosas en el orden inaugurado por la significancia. El va a decir "qué" y va a decir " por qué". Es en el interior de eso que es referencia expresa al discurso, es eso que se presenta como continuando la primera intención de la demanda, llevándola a la segunda intención del discurso como discurso, del discurso que se interroga, que interroga las cosas en relación a sí mismo, en relación a su situación en el discurso, que no es más exclamación, interpelación, grito de la necesidad, sino ya nominación. Es esto lo que representa la intención segunda del sujeto, y si a esa intención segunda la hago partir del lugar de A, es por otra razón que si el sujeto está entero en la alienación de la significancia, en la alienación de la articulación hablada como tal, y que esta allí y a ese nivel en que se plantea la cuestión que he llamado, la última vez, sujeto como tal del S con un signo de interrogación. También, no es que me complazca con los juegos del equívoco, pero es coherente con el nivel al cual procedemos, al punto que articulamos. Es en el interior de esa interrogación, de esa interrogación interna, en el lugar instituido de la palabra, del discurso; es en el interior de eso que el sujeto debe tratar de situarse como sujeto de la palabra, demandando allí, aún: "qué, por qué, quién es el que habla, dónde está el que eso habla.". Es precisamente en el hecho de que eso que, al nivel de la cadena significante, se articula, no es articulable al nivel de ese S, de esta cuestión que constituye al sujeto una vez instituido en la palabra, en eso consiste el hecho de la conciencia.

Aquí, simplemente, quiero llamar al uso de aquellos que podrían inquietarse, como de una construcción arbitraria de esa identificación de la cadena inconsciente que presenta allí, en relación a la interrogación del sujeto, de estar en las mismas relaciones que aquellas del discurso primero, de la demanda a la intención que surge de la necesidad.

Quiero recordarles esto: si el significante, si la inconsciencia tiene un sentido, ese sentido tiene todas las carácterísticas de la función de la cadena significante como tal, y sé que, haciendo este breve llamado, debo hacer, para la mayoría de mi auditorio, alusión a lo que sé que han escuchado de mí cuando hablé de esa cadena significante, en tanto que está ilustrada en la historia que publiqué en otra parte, la fábula de los discos blancos y los discos negros, en tanto que ella ilustra algo estructural en las relaciones del sujeto al sujeto, en tanto que se encuentran allí tres términos. En esa historia, un signo distintivo permite identificar, discriminar, en relación a un par blanco o negro, la relación con los otros sujetos. Para los que no se acuerdan, me contentaré con decirles que se refieran a lo que escribí al respecto, en relación a esa sucesión de oscilaciones por donde el sujeto se localiza, ¿en relación a qué?. En relación a la búsqueda del otro que se hace en función de eso que los otros ven en él, y que les determina conclusivamente eso que yo llamarla aquí el aserto, eso por lo cual e] sujeto decide que es, efectivamente, negro o blanco, se confiesa presto a eso por lo cual la fábula es construida.

No encuentran allí exactamente eso que, en la estructura de lo inconsciente, nos es de uso familiar, ese hecho de identificación relativa, esa posibilidad de denegación, de rechazo de la articulación, de defensa, que son también coherentes con la inscripción del derecho y el revés de una misma cosa, y que concluyen por algo que deviene marca para el sujeto; la elección, en tales condiciones, lo que él busca de antemano, ese poder de la repetición siempre parejo, que tratamos de llamar, según los casos, una tendencia masoquista, una inclinación al fracaso, retorno de lo reprimido, evocación fundamental de la cadena primitiva.

Todo eso es una y la misma cosa, la repetición, en el sujeto, de un tipo de sanción cuyas formas sobrepasan en mucho las carácterísticas del contenido.

Esencialmente, el inconsciente se nos presenta siempre como una articulación indefinidamente repetida, y es por eso que es legitimo que lo situemos en el esquema bajo la forma de línea punteada. ¿Por qué la punteamos? Lo hemos dicho: aunque el sujeto no acceda allí, decimos más precisamente que es la forma por la cual el sujeto puede allí nombrarse a sí mismo, puede situarse en tanto que es el soporte de esa sanción que. puede ahí designarse, en tanto el es aquél sobre el que quedara la marca, los estigmas de lo que, para él, queda no sólo ambigüo, sino inaccesible, hasta un cierto término que es justamente ése, el que da la experiencia analítica. Ningún juego puede ser articulado a ese nivel, pero la experiencia se presenta como eso que ocurre desde afuera, y ya es mucho que ello ocurra. El puede leerlo como un "eso habla". Hay allí una distancia donde, incluso, no esta dicho, a pesar de que el mandato de Freud nos lo refiere, que, de una forma cualquiera, el sujeto pueda alcanzar la meta.

El alcance, a ese nivel, pues, el punto llamado código, que aquí lo simbolizamos por la confrontación del $ con la demanda, ¿que significa?. Precisamente eso: que es eso, y nada más que ese punto que llamamos punto del código, y que no es tomado sino porque el analista comienza el desciframiento de la coherencia de la cadena superior. Es por cuanto el sujeto S, en tanto sujeto del inconsciente, es decir, en tanto que el sujeto que está constituido en el más allá del discurso concreto, en tanto que sujeto, ve, lee, escucha, yo digo retroactivamente, podemos suponerlo aquí como soporte de la articulación de la conciencia, ¿Encuentra qué? Encuentra lo que, en esa cadena de la palabra del sujeto, en tanto que pregunta sobre sí mismo, encuentra la demanda.

¿Qué papel juega la demanda a ese nivel? A ese nivel, y eso es lo que quiere decir el signo entre $ y D, a ese nivel, la demanda es afectada por su forma propiamente simbólica, la demanda no es utilizada sino más allá de lo que ella exige, en cuanto a la satisfacción de la necesidad, se plantea como esa demanda de amor, o esa demanda de presencia por donde hemos dicho que instituye al Otro al cual se dirige, como a aquel que puede estar presente o ausente. Es en tanto que la demanda juega esa función metafórica, en tanto que la demanda, sea oral o anal, deviene símbolo de la relación con el Otro, que juega ahí su función de código que permite constituir al sujeto como siendo situado en eso que llamamos, en nuestro lenguaje, la fase oral o anal, por ejemplo.

Eso puede ser llamado, también, la correspondencia del mensaje, es decir, que con el código el sujeto puede responder o recibir, como mensaje, a eso que es la pregunta que, en el más allá, da la primera captura en la cadena significante. Se presenta también allí en punteado y como viniendo del otro, la pregunta del "¿Che voi?", "¿Que quieres?".

¿Es eso que el sujeto, más allá del Otro, se plantea bajo la forma de S? La respuesta es la simbolizada aquí sobre el esquema por la significancia del Otro en tanto que $. A esa significancia del Otro en tanto que $ le hemos dado un sentido que es el más general, ese sentido en el cual se va a colar la aventura del sujeto concreto, su historia subjetiva. La forma más general es esa: que no hay allí nada en el Otro; no hay allí nada en la significancia, que pueda ser suficiente a ese nivel de la articulación significante.

No hay nada en la significancia que sea la garantía de la verdad. No hay allí otro garante de la verdad que la buena fe del Otro, es decir, algo que se plantea, siempre, bajo una forma problemática para el sujeto.

Es decir que el sujeto queda, al final de su pregunta, con esa gran incertidumbre concerniente a lo que, para él, hace surgir el reino de la palabra.

Es aquí, justamente, que llegamos a nuestro fantasma. Ya la última vez les mostré que el fantasma, en tanto que es el punto de llegada (butée) concreto por donde abordamos, en los lindes de la conciencia, cómo el fantasma juega, para el sujeto, ese papel de soporte imaginario, precisamente de ese punto donde el sujeto no encuentra nada que pueda articularlo como sujeto de su discurso inconsciente.

Ahí volveremos hoy. Nos falta interrogar más de cerca lo que hay de ese fenómeno. Les recuerdo lo que les dije la última vez a propósito del objeto, como si el objeto jugase allí el mismo rol de espejismo que, en el piso inferior, la imagen del otro especular juega respecto del yo (moi). Así, pues, frente al punto donde el sujeto e va a situar para acceder al nivel de la cadena inconsciente, aquí se propone el fantasma como tal. Esa relación al objeto, tal como está en el fantasma, nos induce a una fenomenología del corte con el objeto, en tanto que puede soportar, en el plano imaginario, esa relación de corte que es aquella donde, a ese nivel, el sujeto ha de soportarse.

Ese objeto, en tanto soporte imaginario de esa relación de corte, la hemos visto en los tres niveles del objeto pre-genital de la mutilación castratoria, y aún la vía alucinatoria, es decir, menos aquí como voz encarnada, que como discurso en tanto interrumpido, cortado, de monólogo interior, cortado en el texto del monóloqo interior.

Vemos hoy, si no queda más para decir, si volvemos sobre el sentido de eso que, allí, se expresa también, de qué se trata, en relación a algo que ya he introducido la última vez, desde el punto de vista de lo real, desde el punto de vista del conocimiento. ¿En qué nivel estamos, visto que estamos introducidos al nivel del "Es"? ¿Es que ese "Es" es otra cosa que un equívoco susceptible de ser rellenado por cualquier sentido?.

Donde vamos a detenernos, ¿es en su pertenencia verbal de conjugación al verbo ser?. 

Algo ya ha sido aportado allí la última vez. Se trata, en efecto, de saber en qué nivel estamos aquí, en cuanto al sujeto, bien que el sujeto no se resguarda simplemente en cuanto al discurso, sino también en cuanto a ciertas realidades.

Yo digo esto: si algo se presenta, se articula, que podamos de un modo coherente, para intitular la realidad, quiero decir la realidad de la que hacemos ahíaraca en nuestro discurso analítico, yo lo situaría, ese esquema, en el campo que está por debajo del discurso concreto, por cuanto ese discurso lo engloba y lo encierra. Es reserva de un saber, de un saber que podemos extender tan lejos como todo lo que puede hablar por el hombre. Entiendo que no está, sin embargo, obligado en todo momento a reconocer eso que, ya en su realidad, en su historia, él ha incluido en su discurso, que todo lo que, por ejemplo, se presenta en la dialéctica marxista como alienación, puede aquí asirse y articularse de una forma coherente.

Diría mas, El corte, no lo olvidemos —y aquí ya nos está indicado en el tipo del primer objeto del fantasma, del objeto pre-genital —¿a qué hago alusión como objetos que puedan soportar el fantasma, si no es a objetos reales, en relación estrecha con la pulsión vital del sujeto, en tanto separados de él? Lo que no es sino muy evidente es que lo real no es un continuo opaco, que lo real está hecho de cortes diferentes y, más allá de los cortes del lenguaje —y no es de ayer que el filósofo Aristóteles nos habla del "buen filósofo", lo que, según mi opinión quiere decir también aquel que sabe; en toda su generalidad es comparable al buen cocinero, el que sabe hacer pasar el cuchillo por el lugar justo, cortar las articulaciones, penetrarlas sin estropearlas.

La relación del corte de lo real con el corte del lenguaje es, pues, algo que, hasta cierto punto, parece satisfacer eso en lo cual la tradición filosófica no está, en suma, siempre instalada, a saber, que no se trata sino del recubrimiento de un sistema de corte por otro sistema de corte. Es eso a lo que la cuestión freudiana llega en su momento. Es por cuanto eso que el recorrido hasta ahora cumplido de la ciencia, nos permite formularlo; que hay, en la aventura de la ciencia, algo que va más allá de esa identifiación, de ese recubrimiento de cortes naturales por los cortes de un discurso cualquiera, lo que ha tenido el esfuerzo esencial de vaciar toda la articulación científica de sus implantaciones mitológicas.

Veremos, en su momento, algo que, de ahí, nos ha llevado el punto en que estamos, y que me parece suficientemente te carácterizado, sin hacer más drama, por el término de desintegración de la materia.

Es algo que puede sugerirnos ver, en esa aventura, más que simples conocimientos. Esto es, hasta ubicarnos sobre el plano real o, si ustedes quieren, provisoriamente, algo que yo llamaría, en esta ocasión, con todo el acento de la ironía necesaria, ya que no es, ciertamente, mi inclinación a llamarlo así, el Gran Todo.

Desde ese punto de vista, la ciencia y su aventura se presentan como lo real, reenviándose a sí misma sus propios cortes, pero como elementos creadores de algo nuevo, y que toma el sesgo de proliferar de una manera que aquí, seguramente, no podemos negarnos a nosotros mismos, en tanto que hombres, de nuestra función mediatriz, nuestra función de agentes no deja plantear la cuestión de saber si las consecuencias de eso que se manifiesta, no nos exceden un poco.

Para decirlo todo, el hombre, quizá, en ese juego, entra por su cuenta y riesgo. No hay lugar aquí, para nosotros, para ir más lejos, ya que ese discurso que hago expresamente sobrio y reducido, del cual, por lo mismo, supongo que el acento dramático y actual no se les escapa, lo que quiero aquí decir es que esa cuestión, en cuanto a la aventura de la ciencia, es otra cosa que lo que pudo articularse, aún con esa consecuencia extrema de la ciencia, con todas las consecuencias que han sido las del dramatismo humano, en tanto inscripto en toda la historia.

Aquí, en ese caso, el sujeto particular esta en relaciones con esa suerte de corte constituido por el hecho de que no es por relación a cierto discurso consciente que él no sabe lo que él es.

Se trata de eso, se trata de la relación de lo real del objeto como entrando en el corte, y ese suceso del sujeto al nivel del corte tiene algo que hay que llamar un real, pero que no es simbolizado por nada. Puede que les parezca excesivo ver designar al nivel de lo que hemos llamado, en su momento, una manifestación de ese ser, el punto electivo de la relación del sujeto a lo que aquí podemos llamar su ser puro de sujeto, eso por lo cual, desde entonces, el fantasma del deseo toma la función de designarlo.

Por eso, en otro momento pude definir esa función cumplida por el fantasma como una metonimia del ser, e identificar, como tal, a ese nivel, el deseo. Entendemos que a ese nivel, la cuestión queda enteramente abierta, si podemos llamar hombre a lo que de esa manera se indica, ya que no podemos llamar hombre sino a lo que así se ha simbolizado como tal ya, y que también, cada vez que se habla, se encuentra, pues, cargado de todos los reconocimientos históricos .

La palabra "humanismo" no designa nada, por lo común, a ese nivel, pero hay algo en él de real, algo real, que es necesario, y que basta para asegurar, en la experiencia, esa dimensión que llamamos —creo que impropiamente, por lo habitual— profundidad del más allá que hace que el ser no sea identificable a ninguno de los roles, como se dice actualmente, que él asume. 

Aquí, pues, la dignidad, si puedo decirlo, de ese ser, es definida en una relación que no es ni independientemente de donde fuera cortada, si así me puedo expresar, con todos los últimos planos, las referencias castratorias, especialmente, si pueden allí meter con otras experiencias, no un culpable, por permitirme un juego de palabras, sino el corte (coupable-coupure), como tal, a saber, eso que se presenta para nosotros como siendo la última carácterística estructura] de lo simbólico como tal, a lo cual no quiero sino indicar, al pasar, que lo que encontramos allí es la dirección donde ya les enseñé a buscar eso que Freud llamó "instinto de muerte", aquello por lo cual ese instinto de muerte puede encontrarse convergiendo con el ser.

En ese punto, puede haber allí algunas dificultades. Voy a tratar de movilizarlas.

En el último número de ....... hay un articulo interesante, además sin excesos, de Kurt Eissler, que se llama "La función de los detalles en la interpretación de las obras de arte". Es a una obra de arte, y a la obra de arte en general, que voy a tratar de referirme, para ilustrar eso de lo que aquí se trata.

Kurt Eissler comienza, y termina, su discurso, con una observación de la que debo decir que se la puede calificar diversamente, según que se la considera confusa, o simplemente no explotada. He aquí, aproximadamente, lo que él articula: El término "detalle" le parece particularmente significativo a propósito y en ocasión de la obra de un autor perfectamente desconocido fuera del circulo austríaco. Es un actor-autor, y si me refiero a eso, es porque voy a volver a Hamlet. El autor-actor en cuestión es un pequeño Shakespeare, desconocido.

A propósito de ese Shakespeare que vivía al comienzo del siglo pasado en Viena, Eissler ha hecho una de sus bellas historias, típicas, de eso que se llama psicoanálisis aplicado, es decir que, una vez más, ha encontrado, a través de la vida del personaje, un cierto número de elementos descriptivos, paradojales, que permiten introducir cuestiones que quedaron sin resolver, a saber, si el autor en cuestión ha sido especialmente afectado, cinco años antes de escribir una de sus obras maestras, por la muerte de alguien que era para él una suerte de modelo, pero un modelo de tal modo asumido, que todas las cuestiones se plantean a propósito de la identificación paternal, maternal, sexual, la que ustedes quieran. La cuestión en sí misma nos deja fríos, en el ejemplo de uno de esos trabajos gratuitos que, en ese género, se renuevan siempre con un valor de repetición que también guarda su valor de convicción: pero no es de eso de lo que se trata.

Se trata de esto: es la especie de distinción que Eissler quiere establecer, entre la función de lo que él llama el detalle "relevante", llamémoslo el detalle que no pega, el detalle impertinente. En efecto, es a propósito de algo en una pieza bastante bien hecha de lo denominado (jathe en original), es a propósito de algo que llega allí, como decimos, como un cabello en la sopa, que nada implica absolutamente que la oreja de Kurt Eissler se dirigiese allí, que de propósito en propósito, llegue a reencontrar un cierto número de hechos biográficos de los cuales el interés es patente. Es, pues, del valor de guía del detalle irrelevante de lo que se trata. Y allí, Eissler hace una suerte de análisis aplicado, que comúnmente se hace en el análisis de una obra de arte. Repite dos veces algo —si tuviera el tiempo, tendría que leerles eso en el texto, para hacerles sentir el carácter bastante opaco—, dice él, en suma, es casi el mismo rol que Juegan el síntoma y el detalle que no convienen, por poco que, en el análisis, partamos de un síntoma que es dado como un elemento irrelevante, especialmente, para el sujeto. Es en su interpretación que progresamos hasta su solución. En el otro caso, es el detalle que nos introduce al problema, es decir que, en tanto que en un texto —él no va a llegar a formular la noción de texto—, en un texto, asimos algo que, no estando allí especialmente implicado como siendo discordante, somos introducidos a algo que puede llevarnos hasta la personalidad del autor.

Hay allí algo que, si se lo mira de cerca, no puede pasar por una relación de contraste. Parece suficiente que reflexionen allí, para percatarse de que, si hay allí contraste, hay también paralelismo, que en el conjunto, eso hacia lo que tiende debería llevar esa marca. Es seguramente que la discordancia en lo simbólico, en el simbólico que, como tal, en una obra escrita, y en todo caso juega un rol funcional identificable al síntoma real desde el punto de vista del progreso, si éste debe ser considerado como progreso del conocimiento, concerniente al sujeto.

A ese respecto, la aproximación tiene su interés. Simplemente, la cuestión, en ese momento, para nosotros, se plantea en saber si, en la obra de arte, diría sólo la falta de impacto va a devenir significativa para nosotros, ¿Y por qué, después de todo? Si está claro que, en la obra de arte, lo que se puede llamar la falta de impacto —se dan cuenta de que quiero decir algo que se nos presenta como una discontinuidad, puede llevarnos a algún conocimiento útil para nosotros, servirnos de índice donde nos reencontramos con las aclaraciones mayores, en su alcance inconsciente, tal o cual incidente de la vida pasada del autor —lo que pasa, efectivamente en este artículo—, es que, en todo caso, la cosa no nos introduce a eso desde donde la dimensión de la obra de arte debe ser aclarada para nosotros.

En efecto, podemos, desde allí y a partir de ese único hecho —lo veremos más allá de ese hecho—, plantear que la obra de arte no podría, para nosotros, ser afirmada como—. representando esa trasposición, esa sublimación, llámenlo como quieran, de la realidad.

Eso puede también aplicarse a lo que, por otra parte, en el caso general de que la obra de arte es siempre una modificación profunda, eso no se cuestiona, sino lo que creo que ha fue pasado por nosotros. Pero no es sobre ese punto que quiero atraer su atención. Es que, para nosotros, la obra de arte está limitada a un tipo de obra de arte. Me limitaré a la obra de arte escrita.

La obra de arte, lejos de ser algo que transfigura de la manera que sea, tan amplio como puedan decirlo, la realidad, introduce en su estructura el hecho del suceso del corte, por cuanto se manifiesta allí lo real del sujeto en tanto que, más allá de lo que dice, es el sujeto inconsciente. Porque si esa relación del sujeto al evento del corte le está interdicta, en tanto está, justamente allí, su inconsciente, no le esta interdicta en tanto que el sujeto tiene la experiencia del fantasma, esto es, que está animado por esa relación del deseo, y que, por la sola referencia de esa experiencia y por cuanto esta íntimamente tejida en la obra, algo deviene posible, por lo cual la obra va a expresar esa dimensión, ese real del sujeto, en tanto lo hemos llamado, en su momento, advenimiento del ser más allá de toda realización subjetiva posible. Y es hacia la virtud de la forma de la obra de arte, tanto la lograda como la que fracasa, que interesa a esa dimensión, si puedo decirlo, si puedo servirme de mi esquema para hacerlo sentir, esa dimensión transversal no es paralela al campo creado en lo real por la simbolización humana que se llama realidad, pero que le es transversal por cuanto la relación más Intima del hombre el corte, en tanto él rebasa todos los cortes naturales, que hay allí ese corte esencial de la existencia, a saber, que está allí y debe situarse en el hecho mismo del advenimiento del corte, que es eso de lo que se trata en la obra de arte, especialmente en lo que abordamos recientemente, porque es por ese aspecto la más problemática: "Hamlet".

Hay, también, toda suerte de cosas irrelevantes en Hamlet. Diría que es por eso que hemos progresado, pero de una forma completamente enigmática. No podemos sino interrogarnos todo el tiempo sobre esto: Qué quiere decir esa irrelevancia. Una cosa está clara, el que no esta excluido que Shakespeare lo haya querido. Errado o con razón, poco importa, Kurt Eissler, en la obra de puede hallar bizarro al hecho de que se haga intervenir un período de cinco años, del cual nadie habló antes —es el detalle irrelevante que va a ponerlo sobre la vía de una cierta investigación —, está claro que no hemos procedido para nada de la misma manera concerniente a lo que pasa en Hamlet, ya que, en todo caso, estamos seguros de que ese tejido de irrelevancias no puede, en ningún caso, ser pura y simplemente resuelto para nosotros por el hecho de que Shakespeare se dejaba conducir aquí por su buen genio. Tenemos el sentimiento de que estaba allí por algo y, después de todo, no sería por otra cosa que por la manifestación de su inconsciente más profundo, en todo caso, aquí, la arquitectura de sus irrelevancias nos muestra eso a lo que llega esencialmente a desplegarse en la afirmación mayor que distinguimos en su momento, a saber, en el tipo de relación del sujeto, a su nivel más profundo, como sujeto que habla, es decir, por cuanto actualiza su relación al corte como tal.

Es precisamente eso lo que nos muestra la arquitectura de "Hamlet" por cuanto vemos lo que en Hamlet depende fundamentalmente de una relación, que es la del sujeto a la verdad.

A diferencia del sueño del padre muerto, del que partimos este año en nuestra exploración, el sueño del padre muerto que aparece delante del hijo traspasado de dolor, aquí el padre sabe que esta muerto y lo hace saber a su hijo. Y lo que distingue el escenario, la articulación del "Hamlet" de Shakespeare de la historia tal como aparece en Saxo Grammaticus es, justamente, que están ellos dos solos para saber. En la historia de Saxo Grammaticus, es público que la muerte tuvo lugar, y Hamlet se hace el loco para disimular sus intenciones. Todo el mundo sabe que allí hubo un crimen. Aquí no hay sino estos dos que saben, uno de los cuales es un "ghost". Ahora; un "ghost", ¿qué es sino la representación de esa paradoja, tal como puede fomentarla la obra de arte? Y es allí que Shakespeare va a tornárnosla enteramente creíble. Otros antes que yo han mostrado la función que cumple esa venida de un "ghost" al primer plano. La función del "ghost" se impone desde el comienzo de "Hamlet". Y ese "ghost", ¿qué dice? Dice cosas extrañas, y estoy sorprendido de que nadie lo haya abordado, no digo el psicoanálisis del "ghost", pero que no hayan puesto el acento en alguna interrogación sobre lo que dice el "ghost".Lo que dice, en todo caso, no es dudoso. Dice: "La traición es absoluta; no había allí nada más grande, nada más perfecto, que mi relación de fidelidad a esa mujer. No hay allí nada más total que la traición de la que fui objeto". Todo lo que se plantea, lo que se afirma como buena fe, como fidelidad y deseo (voeu), es puesto, pues, para Hamlet, no sólo como revocable, sino como literalmente revocado. La anulación absoluta de eso se extiende al nivel de la cadena significante, y es algo que es diferente de esa carencia de algo que garantice.

El término garantido es la no-verdad, esa suerte de revelación, de engaño, si así puede decirse. Es algo que merecería ser seguido. Representa en el espíritu de Hamlet esa suerte de estupor en él, que entra después de las revelaciones paternas. Es algo que, en el texto de Shakespeare, está traducido de un modo destacable, a saber que, cuando pregunta lo que él ha aprendido, no quiere decirlo, y con razón, pero lo expresa de un modo muy particular. Se podría decir, en francés: "No hay puerco roñoso, en el reino de Dinamarca, que no sea un individuo inmundo". Es decir que se expresa en el régimen de la tautología. Pero dejemos de lado eso. No son sino detalles y anécdotas. La cuestión está en otra parte. La cuestión es ésta: ¿Dónde somos engañados? Está aceptado, por lo general, que un muerto no podría ser mentiroso; ¿y por qué? Por la misma razón, puede que toda nuestra ciencia conserva aún ese postulado que Einstein destacó en términos propios. El decía, de tiempo en tiempo, cosas que no eran tan superficiales, en orden filosófico, como eso. Decía: "El bueno y viejo Dios es un pillo (malin); seguramente es honesto". Podemos decir otro tanto de un padre que nos expresa categóricamente que es presa de los tormentos y llamas del infierno, y ello por crímenes absolutamente infames.Hay allí, menos, algo, algo que no puede dejar de alertarnos. Hay allí alguna discordancia, y si seguimos los efectos, en Hamlet, de lo que se presenta como la condena eterna de la verdad para siempre condenada a escapársele a él, si concebimos que Hamlet queda, entonces, encerrado en esa afirmación del padre, es que nosotros mismos, hasta cierto punto, ¿no podemos interrogarnos sobre lo que significa, al menos funcionalmente, esa palabra, el relación a la génesis y al despliegue de todo el drama?. Muchas cosas podrían decirse, comprendida ésta: que el padre de Hamlet dice esto, en francés: "Pero si no se subleva (émeut) la virtud aún cuando el vicio viniera a tentarla bajo la forma del cielo, también la lujuria, el vicio en el lecho de un angel radiante torna pronto en repugnancia ese lecho celestial y corto, a la inmundicia". Es, por cierto, una mala traducción, ya que debería decir: "También el vicio, aunque ligado a un ángel radiante".¿De qué ángel radiante se trata? Si es un ángel radiante que introduce el vicio, en esa relación de amor decaído en el cual toda la carga está puesta sobre el otro, ¿puede aquí más que no importe dónde, que aquél que viene a portar para siempre el testimonio de la injuria sufrida, no esté allí para nada? ¿Esa es la llave que no podrá ser girada jamás, el secreto que jamás podrá ser revelado?.

Pero algo no viene, aquí, a ponernos sobre la huella de la palabra bajo la cual debemos comprender. Y bien se trata del fantasma, ya que el enigma para siempre irresuelto, tan primitivo como lo supongamos, y precisamente los sesos de los contemporáneos de Shakespeare, a pesar de la curiosa elección de esa redoma de veneno vertida en la oreja del "ghost", que es el padre, que es Hamlet padre, no lo olvidemos, ya que ambos se llaman Hamlet.

Allí los analistas no se han aventurado, casi. Hay allí bastante de eso para indicar que puede ser que algún elemento simbólico deba ser reconocido. Pero es algo que, en todo caso, puede ser situado según nuestro método, bajo la forma del block que él forma, del agujero que forma el enigma impenetrado que constituye. Inútil, ya lo hice, al señalar la paradoja de esa revolución, incluidas hasta allí sus consecuencias.

Lo importante es esto: Tenemos allí una estructura no solamente fantasmática que dificulta tanto a lo que pasa, a saber que, en todo caso, hay allí alguien que es envenenado por la oreja. Es Hamlet, y aquí lo que cumple la función de veneno, es la palabra de su padre. Desde allí, la intención de Shakespeare se aclara un poco, es, a saber, que lo que nos ha mostrado es la relación del deseo con esa revelación. Durante dos meses, Hamlet queda bajo el golpe de esa revelación. ¿Y cómo va a recuperar poco a poco el uso de sus miembros? Justamente, por una obra de arte: Los comediantes llegan a él a tiempo para que él les haga ser el banco de prueba de la conciencia del rey, nos dice el texto. Lo que es cierto es que, por vía de esa prueba, va a poder entrar en acción, en una acción que, necesariamente, va a desenvolverse a partir de la primera de sus consecuencias, a saber, en primer lugar, que ese personaje que, a partir de la revelación paterna, deseaba su propia disolución: "¡Oh, carne demasiado sólida, que no te evaporas, que no puedes disolverte!".

Al fin de la obra, lo vemos tomado por una ceguera que tiene un nombre preciso, el del artificio. Está loco de alegría de haber conseguido su peor efecto. No se puede obtener más, y es justo si Horacio debe colgarse de sus faldones para contener una exuberancia demasiado grande, cuando le dice: "¿No podría ahora engancharme en alguna troupe como actor, con una parte entera?". Horacio responde: "Con una mitad". Sabe a qué atenerse. En efecto, todo está lejos de ser reconquistado en ese hecho. No es por artificioso que ha encontrado su papel, pero basta que se sepa que es artificioso para comprender que el primer papel que encuentre, lo tomará. Al fin de cuentas, ejercerá lo que le es ordenado.

Otra vez les leeré ese pasaje en el texto: "Tal veneno, una vez ingerido por la rata —y ustedes saben que la rata no está nunca lejos de estos sucesos, especialmente en "Hamlet"—, le da esa sed que es la sed de la cual muere, porque ella disolverá completamente en él el veneno mortal, tal como ha sido inspirado en Hamlet".

Algo se agrega a lo que les digo, que permite poner allí el acento. Un autor se sorprendió de eso que los espectadores habrían debido percatarse desde hace tiempo, Es que Claudio se muestra tan insensible a lo que precede a la escena de la representación, aquella en la que Hamlet hace representar, frente a Claudio, la escena misma de su crimen. Hay una suerte de prólogo que consiste en una pantomima en la que se ve, antes de la larga escena de protesta de fidelidad y amor de la reina de comedia al rey de comedia, antes, el gesto de verter el veneno en la oreja, en contexto mismo del vergel, del jardín, es hecho, prácticamente delante de Claudio que, literalmente, no chista.

Vidas enteras se engancharon sobre ese punto. Alguien dijo que el "ghost" mentía, lo que a Dios no le gusta, no lo digo. Y (falta en el original) ha escrito largas obras para explicar cómo puede ser que Claudio, tan manifiestamente culpable, no se haya reconocido en la escena representada. Y él ha preparado toda suerte de cosas minuciosas y lógicas como para decir que, si no se reconoce, es porque mira a otra parte. Eso no está indicado en el juego de escena, y puede ser, después de todo. Eso no vale el trabajo de una vida entera. Es que no podemos sugerir que seguramente Claudio allí esta por algo; él mismo lo confiesa, lo clama de cara al cielo, en una sombría historia donde subvierte no sólo el equilibrio conyugal de Hamlet padre, sino algo más aún, su propia vida. Y es que es verdad que su crimen es malvado al punto de apestar hasta el cielo. Todo indica que, en un momento, él se siente verdaderamente picado, en lo más profundo de sí mismo. El salta cuando Hamlet le dice, ¿qué? Le dice esto: El que va a entrar en la escena, el (Lucieux) que va a envenenar al rey, es su sobrino. Se empieza a comprender que Claudio que, desde hace algún tiempo siente que hay ahí algo, un olor a azufre en el aire, ha preguntado, por otra parte: "¿No hay una ofensa allí dentro?". "La menor ofensa" —ha respondido Hamlet. En ese momento Claudio siente que se ha pasado la medida.

En verdad, queda en una total ambigüedad si el escándalo es general, si toda la corte considera, a partir de ese momento, que Hamlet es particularmente imposible, porque todo el mundo está del lado del rey, es seguramente para la corte, porque ellos han reconocido allí el crimen de Claudio, ya que nadie sabe nada, y nadie jamas supo, hasta el fin, fuera de Hamlet y su confidente, de la forma en que Claudio ha exterminado a Hamlet padre. La función del fantasma parece, pues, aquí, ser bien algo diferente de la del medio —como se dice en las novelas policiales. Y que ese algo deviene mucho más claro si pensamos, como creo mostrarles, que Shakespeare ha ido más lejos que nadie, al punto de que su obra es la obra en la cual podemos ver descripta una suerte de cartografía de todas las relaciones humanas posibles, con ese estigma que se llama deseo en tanto punto de toque; lo que designa, irreductiblemente, su ser, ése por el cual, milagrosamente, podemos encontrar esa suerte de correspondencia.

¿No les parece maravilloso que alguien cuya obra, recortada por todas partes, presente esa unidad de correspondencia?, ¿que alguien qué, ciertamente, ha sido uno de los seres que han avanzado más lejos en esa dirección de oscilaciones, haya vivido, sin duda, una aventura, la que es descripta en el soneto que nos permite recortar, exactamente, las posiciones fundamentales del deseo?.

Volveré allí más tarde. Ese hombre sorprendente ha atravesado la vida de la Inglaterra de Isabel, de un modo incontestablemente no desapercibido, con sus cuarenta piezas, aproximadamente, y con algo de lo que tenemos algunas huellas, quiero decir, algunos testimonios. Pero lean una obra bien hecha y que resume, ahora, casi todo lo que ha sido hecho de investigaciones sobre Shakespeare. Hay algo sorprendente, es que, aparte del hecho de que seguramente ha existido, no podemos, sobre el, sobre sus tareas, sobre todo lo que lo ha rodeado, sobre sus amores, amistades, no podemos, verdaderamente, decir nada. Todo pasó. Todo desapareció sin dejar huellas. Nuestro autor se nos presenta a nosotros, analistas, como el enigma más radicalmente desaparecido, disuelto, desvanecido, que podamos señalar en nuestra historia.

( Aplausos )
   

  


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